Libri di Flaminia Gennari Santori

Il volume raccoglie gli atti del convegno tenutosi nel giugno del 2019 a Palazzo Barberini, al termine della mostra II trionfo dei sensi. Nuova luce su Mattia e Gregorio Preti. Giovani studiosi ed esperti di fama internazionale riconsiderano nel libro, attraverso diversi approcci metodologici, un importante nodo critico della pittura seicentesca: i tempi e i modi in cui le diverse declinazioni del naturalismo caravaggesco si sono susseguite, accostandosi — e talora sovrapponendosi — alle varie istanze classiciste e barocche nei decenni centrali del secolo. Si è soliti leggere nei manuali di storia dell'arte e in molti saggi specialistici che la moda generata dalle opere di Caravaggio si concluse rapidamente — almeno a Roma — attorno al 1630, ovvero all'indomani del celebre ciclo di tele commissionato da Asdrubale Mattei e della prematura scomparsa di Valentin de Boulogne (1632). Ma le cose sono andate proprio così? È davvero questo il momento finale del caravaggismo? Esisteva una fetta di mercato che, ancora negli anni Trenta, Quaranta e Cinquanta, richiedeva opere dipinte dal naturale qualificate da forti contrasti chiaroscurali? Per rispondere a queste domande si è scelto di prendere in esame tre differenti contesti geografici e culturali, ognuno dei quali fortemente caratterizzato in ambito pittorico: Roma, Napoli e Venezia. I tre centri sono quelli che, non a caso, Mattia Preti toccò nel corso della sua lunga carriera, mantenendo viva nel pieno Seicento la grande tradizione naturalistica che all'inizio del secolo aveva conosciuto i suoi momenti più alti nella capitale papale e in quella del Viceregno. Del resto, mentre Andrea Sacchi e Pietro da Cortona meravigliavano il mondo con le loro volte in Palazzo Barberini, numerosi altri artisti più o meno noti — tra cui Ribera, Spadarino, Mendoz-zi, Chiesa, Stom e il giovane Luca Giordano — continuavano a dipingere nel solco caravaggesco. Pur con le debite differenze dovute alla specificità della produzione pittorica nelle tre città, non si tratta di episodi marginali e attardati, bensì di importanti testimonianze di un gusto ancora vivo e fecondo, rielaborato secondo una mutata sensibilità e nuovi valori formali.

Nel 2023 le Gallerie Nazionali di Arte Antica dedicheranno un’importante mostra al pontificato di Urbano VIII Barberini, unanimamente ritenuto il più grande papa committente-mecenate del Seicento. Per Maffeo Barberini, letterato e poeta, il mecenatismo e la promozione delle arti concorsero in modo sostanziale al potenziamento del governo spirituale e temporale della Chiesa, e non solo all’accrescimento del prestigio personale e famigliare. Papa Barberini diede un timbro inconfondibile al suo pontificato, promuovendo imprese colossali, come il baldacchino di San Pietro di Gian Lorenzo Bernini o l’affresco del grande salone di palazzo Barberini di Pietro da Cortona. Si impose un nuovo stile, che ebbe immediata diffusione non solo a Roma e in Italia, ma nell’intero scenario europeo: il barocco nasce a Roma con i Barberini. Per la prima volta, protagonisti e capolavori di questa eccezionale stagione saranno riuniti nuovamente a palazzo Barberini il cui contesto offre un’opportunità unica: raccontare protagonisti e comprimari della cultura barocca attraverso gli oggetti che ne rappresentano la visione culturale, religiosa, politica ed emotiva, nel luogo stesso dove furono concepiti.

La selezione delle opere e la loro collocazione nella Galleria rispondono a diverse intenzioni: mettere in luce aspetti del lavoro di Mapplethorpe che risuonano in modo particolare con la Galleria Corsini, intesa come spazio — fisico e concettuale — del collezionismo, per innescare una relazione inedita tra i visitatori, le opere e gli ambienti della Galleria.

Un'analisi del collezionismo americano tra 1900 e 1914 e dell'impatto esercitato dai mass media sulla percezione del pubblico dei dipinti degli antichi maestri. Viene indagato l'ambiente dei giornalisti newyorchesi, commentatori politici e arbitri del gusto che crearono un apposito genere giornalistico, mezzo di identificazione collettiva ma anche strumento di strategie personali interessate all'arrivo degli antichi dipinti dall'Europa. Questi attori trasformarono rapidamente l'acquisizione dei dipinti dei grandi maestri europei in un atto culturale con valenza nazionale, che l'autrice contestualizza in un più ampio panorama della cultura e dell'identità della giovane nazione americana.

Quadri, dipinti, immagini, in fila sulle pareti di musei e gallerie, stanno lì in bella mostra per essere guardati. In realtà, sono stati fatti propriamente per essere guardati. Senza qualcuno che li guardi, sono oggetti mancati, prima ancora che inutili, sono opere a metà, per così dire, solo potenzialmente complete, come in un dialogo in cui uno dei due interlocutori manchi ancora all'appello. Sta dunque allo spettatore fare l'altra metà dell'opera, rispondere a quell'appello che le immagini implicitamente gli rivolgono. Ma non basta entrare in un museo o visitare una mostra per riuscire a vedere quel che veramente ci sarebbe da vedere; non basta dare un'occhiata frettolosa, come spesso succede, o limitarsi a registrare la prima immediata impressione. Per stabilire con le opere quel tipo di rapporto che le opere stesse – e i loro artefici attraverso di esse – si aspettavano e si aspettano dal loro pubblico bisogna cercare di essere il tipo giusto di pubblico. La pittura si può vedere anche così: per capire che cosa veramente vediamo e che cosa non vediamo, per imparare a vedere meglio, a vedere di più. E persino a vedere noi stessi, perché le immagini, anche quelle più antiche, anche quelle che ci parlano dal passato, ci dicono chi crediamo di essere, e ci fanno vedere come siamo. Perché l'ora dello spettatore, come quella delle immagini, è sempre ora.