Libri di Giulio Zavatta

Questo volume nasce dal ritrovamento nei depositi della Pinacoteca di Faenza di un corpus di circa 60 disegni provenienti dalla collezione di Giuseppe Zauli. La collezione fu acquistata dalla Municipalità nel 1797 per la nascitura scuola del disegno. Con l'occasione della schedatura scientifica dei fogli ritrovati, quasi tutti inediti, è stata approfondita la figura di Giuseppe Zauli. Sauro Casadei ne ha scritto un profilo biografico: la vita privata, il docente e fondatore della scuola di disegno, gli incarichi pubblici, il conoscitore apprezzato anche da Luigi Lanzi, il collezionista che acquisì la raccolta del grande incisore Giovanni Bernardi conosciuta anche da Vasari, il fondatore della Pinacoteca e tutore del patrimonio artistico della città, per finire con il suo rapporto con l'illustre allievo Tommaso Giulio Zavatta si occupa invece del fondo di disegni ritrovato: una contestualizzazione nell'ambito delle nascenti scuole di disegno ha ampliato notevolmente gli orizzonti: la cattedra fu molto ambita e fu assegnata a Zauli non senza la presenza di agguerriti competitori, come Francesco Alberi. La questione inoltre assunse una dimensione nazionale, e coinvolse il ministro della Repubblica Cisalpina Daniele Felici Cappello e il celebre artista Andrea Appiani. Vengono quindi analizzati gli stretti rapporti di Giuseppe Zauli con il maestro Gaetano Gandolfi e vengono così contestualizzati numerosi disegni gandolfeschi ancora presenti in collezione, oltre ai fogli di Giacomo Cavedone, Felice Cignani, Ercole Graziani, Francesco Monti, Vittorio Maria Bigari, Marcantonio Franceschini. I disegni dimostrano una sostanziale continuità con i gusti dell'Accademia di Bologna, della quale Zauli fu allievo. Un saggio particolare è infine dedicato ai fogli di Ferraù Fenzoni provenienti dalla raccolta Zauli.

La vicenda critica che si è concentrata su quest’opera annovera pertanto i più importanti nomi della storia dell’arte, che quasi concordemente la considerano autografa. Considerando le sue peculiarità, non è mancato chi, come Adolfo Venturi, volle riconoscerla come opera di una personalità altra da Raffaello o dal maestro Perugino, ipotizzando l’esistenza di un “Maestro della Madonna Diotallevi”. Roberto Longhi ha invece insistito sulle differenze che si possono osservare tra la Madonna, più “primitiva” e peruginesca, e le figure del Bambino e San Giovannino, che sembrano quantomeno prefigurare il periodo fiorentino del Sanzio: la tavola sarebbe stata quindi “dipinta a più tornate”. Se la vicenda critica del dipinto, comprensibilmente, può annoverare decine di opinioni e testi redatti dai più importanti critici, la sua storia collezionistica – che le dà il nome – è rimasta pressoché sconosciuta, in conseguenza della sua vendita avvenuta tra il 1841 e il 1842.

Il 17 ottobre 2020, dopo 158 anni, tornerà a Rimini la Madonna Diotallevi, un’opera giovanile di Raffaello che porta il nome del suo ultimo proprietario privato, il marchese Audiface Diotallevi di Rimini. L’occasione della mostra, che è stata preceduta da un approfondito studio sui contesti, sulla collezione e sulla vicenda critica del dipinto, costituirà una degna celebrazione del cinquecentenario raffaellesco anche a Rimini, una città finora esclusa dalla “geografia raffaellesca”. Per l’occasione verrà stampato un catalogo in due lingue – italiano e inglese – a cura di Giulio Zavatta con saggi dello stesso curatore, di Giovanni Rimondini, di Alessandro Giovanardi e di Alessandra Bigi Iotti, sulla figura dell’ultimo proprietario della Madonna, sulla sua collezione, e sullo stato degli studi relativo a questo importante dipinto di Raffaello. Completano il catalogo le schede di due importanti opere provenienti dalla collezione Diotallevi esposte in mostra: il polittico di Giuliano da Rimini con l’Incoronazione della Vergine e il Crocifisso Diotallevi di Giovanni da Rimini.

Che un pittore di fine Settecento, dotato di notevoli qualità tecniche, di una indubbia sapienza compositiva e di raffinate soluzioni espressive, decida di dedicare una considerevole parte della propria attività al capzioso apprendimento e alla sistematica imitazione dello stile di un grande artista vissuto più di un secolo prima, ci spinge a riflettere sulle sue ragioni recondite, che non possono esaurirsi nel mero interesse economico e nella sottile soddisfazione di veder acquistati, per originali di un'altro, le proprie opere. Ci deve essere qualcosa di più nell'immaginare di percorrere, con lo strumento scorrevole ma impietoso di una penna intrisa d'inchiostro bruno, i medesimi segni tracciati da Guercino in piena libertà. Si devono di certo sviluppare pensieri specifici, nell'investire non solo sulla propria capacità di ripetere la sensibile modularità di quel tratto, che spesso parte largo e gravido di tono per assottigliarsi in precisi ed esili filamenti. Ma risulta perfino assurda, inconcepibile, la scommessa di poter restituire quel mirabile e spontaneo fervore espressivo, frutto di un abituale stato di grazia creativa del genio centese. Tutto il processo e la disposizione mentale necessaria a questo scopo di mimesi rischia di essere ancora più arduo e complesso della libertà stessa e forse più raro ancora di quell'originario stato di grazia. Delineavit e la prima mostra espressamente dedicata al falsano ', naturalmente in confronto con Guercino e col contesto della fortuna postuma del grande Centese, fonte e origine di tutti i pensieri del misterioso copista settecentesco che si pose sulle sue orme. Il contesto riminese, d'altronde, si presta in maniera particolare: Guercino vi operò come in tutte le città della regione, ma - significativamente - piuttosto per un committente privato, Francesco Manganoni, che per opere da disporsi sugli altari delle chiese cittadine. La travagliata eredità Manganoni generò così tra la fine del Seicento e soprattutto nel Settecento, ovvero nel secolo del misterioso falsario, numerosi inventari e anche la necessità di una autentica notarile di alcune opere, compreso un disegno, in un contesto che ormai vedeva rubricare sotto il nome di Guercino non solo le opere di bottega, ma anche quelle di insidiosi falsificatori. Le ondivaghe vicende attributive di dipinti e disegni originali, di bottega, copie o falsi, trovano un loro culmine nella presentazione in mostra di un nuovo dipinto di Guercino individuato nella chiesa parrocchiale di Trarivi, questa volta un originale giunto per vie ancora misteriose nel paesino del riminese, e finora non riconosciuto come autografo. Il percorso sul confine tra vero, riproduzione e falsi dichiarati o ingannevoli si dispiega così tramite disegni di Guercino, delle bottega e del suo falsario, prendendo in considerazione anche il ruolo cruciale della riproduzione incisoria. La mostra nasce da una collaborazione tra il Comune di Rimini, Assessorato alla Cultura, e la Pinacoteca di Cento, confermando la collaborazione in convenzione con la Pinacoteca Nazionale di Bologna avviata già dalla precedente edizione.

Le opere veronesi di Andrea Palladio sono spesso state definite "marginali" o "periferiche" e allo stesso modo i committenti scaligeri dell'architetto sono stati considerati per i loro reciproci rapporti e contestualizzati in un ristretto milieu esclusivamente atesino. Nel volume è invece documentata una fitta e spesso sorprendente trama di rapporti tra i clienti veronesi di Palladio e il patriziato vicentino e veneziano che promosse le imprese dell'architetto. La documentazione dimostra inoltre il mecenatismo dei Serego rivolto a artisti e letterati: anche in questo contesto i committenti veronesi dimostrano di appartenere all'ambito culturale veneto più eletto al quale partecipavano numerosi amici e sodali di Andrea Palladio.