Libri di Francesca Cappelletti

Milano, Palazzo Reale, 7 febbraio – 7 giugno 2020. Pubblicato in occasione della prima mostra in Italia dedicata a Georges de La Tour, il volume documenta l’opera di questo sorprendente protagonista della storia artistica europea e, attraverso mirati confronti tra i capolavori del maestro francese e quelli di altri grandi del suo tempo, offre una nuova riflessione sull’arte di dipingere dal naturale e sulle sperimentazioni luministiche, affrontando i profondi interrogativi che ancora avvolgono l’opera di questo misterioso artista. La pittura di Georges de La Tour è caratterizzata da un profondo contrasto tra i temi “diurni”, crudamente realistici, che mostrano un’esistenza senza filtri, con volti segnati dalla povertà e dall’inesorabile trascorrere del tempo e i temi “notturni” con splendide figure illuminate dalla luce di una candela: modelli assorti, silenziosi, commoventi. Un potente contrasto tra il mondo senza pietà dei “diurni” e la compassionevole rappresentazione delle scene “notturne”, tra brutale realismo e delicata spiritualità. Tra i capolavori del maestro, provenienti da alcune delle più grandi istituzioni internazionali, spiccano la commovente intensità emotiva della "Maddalena penitente" (1635-1640 circa), il crudo realismo tela raffigurante "La rissa tra musici mendicanti" (1625-1630 circa), l’austerità tragica ed emblematica del "Suonatore di ghironda con cane", l’intimità domestica dell’"Educazione della Vergine" (1650 circa), il gioco di contrasti di "Giobbe deriso dalla moglie" (1650 circa) e gli intensi effetti chiaroscurali del "Giovane che soffia su un tizzone" (1640 circa). I capolavori del maestro sono affiancati da una ventina di splendide opere di artisti coevi come Paulus Bor, Jan Lievens, Throphime Bigot, Frans Hals con due magnifici ritratti di evangelisti, Jan van Bijlert, Gerrit Van Honthorst, (conosciuto in Italia come Gherardo delle Notti), Adam de Coster e Carlo Saraceni. Il volume presenta i contributi di Francesca Cappelletti, Pierre Rosenberg, Jean-Pierre Cuzin, Gail Feigenbaum, Dimitri Salmon, Gianni Papi, Rossella Vodret con Giorgio Leone, Carlo Giantomassi e Donatella Zari, Matteo Mancinelli, Manfredi Merluzzi e il catalogo delle opere suddiviso in sezioni (Maddalena alla luce della candela; Gli “Apostoli” di Albi e le nuove immagini dei santi; Dopo Caravaggio; Gli inganni del realismo; Una povertà monumentale; Dipingere la notte; “Un San Sebastiano di notte”; La realtà della solitudine; Le altre opere).

La tela come supporto pittorico a Roma venne adottata solo con una certa riluttanza e ancora nel Seicento non era universalmente adottata per le pale d’altare. Ad esempio, a questa data, tavole di cipresso erano previste nella cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo sia per l’altare di Annibale Carracci che per i laterali di Caravaggio. Dal 1530 e fino alla prima decade del Seicento moltissime pale a Roma, e quasi esclusivamente a Roma, furono invece dipinte su pietra, soprattutto su lavagna. L’invenzione della tecnica si deve a Sebastiano del Piombo che la impiegò nella sua monumentale Natività della Vergine per la cappella Chigi a Santa Maria del Popolo, terminata da Francesco Salviati. La consuetudine fu poi diffusa dal gran cardinale, Alessandro Farnese, e molte famiglie della sua cerchia la adottarono nelle cappelle destinate ad uso funerario. Il ricordo del terribile Sacco di Roma che nel 1527 aveva messo a ferro e fuoco la città li spinse infatti a cercare un supporto che durasse in eterno, supplendo alla fragilità di tavole e tele. In parte per lo stesso motivo, altre famiglie nelle loro cappelle evitarono l’uso della pittura, impiegando marmi colorati e mosaici per ottenere effetti pittorici. L’itinerario presenta una scelta delle più significative pale d’altare su pietra a Roma, che sono spesso difficili da riconoscere, e qualche esempio di cappelle in cui fu deciso di non adoperare la pittura: S. Marcello al Corso, S. Prassede, il palazzo dei Conservatori, S. Caterina dei Funari, il palazzo della Cancelleria e S. Lorenzo in Damaso, S. Pietro in Montorio sono tra i monumenti inclusi in questa guida.

Nella Vita dedicata a Sebastiano del Piombo, Giorgio Vasari scrive: [] «ha lavorato sopra le pietre di peregrini, di marmi, di mischi, di porfidi e lastre durissime, nelle quali possono lunghissimo tempo durare le pitture; oltre che cio ha mostrato, come si possa dipingere sopra l’argento, rame, stagno e altri metalli». Nel breve passaggio appare la motivazione attribuita a questo uso innovativo dei materiali: la possibilità di protrarre la vita dell'opera, di renderla, come scriveranno altri autori, «poco meno che eterna». A questo tipo di pittura, ai suoi sviluppi e alle sue implicazioni storiche e semantiche nel corso del Seicento, la Galleria Borghese dedicherà una mostra nell'autunno del 2022. Nel corso del Cinquecento, la discussione sulla durabilità delle opere d’arte si era inserita nel dibattito sul paragone, opponendo i pregi della scultura a quelli della pittura. Il confronto fra le due arti, all’inizio del Seicento, avviene all’interno delle collezioni, nuovi spazi del dibattito storico artistico. Si infittisce il gioco fra le arti sorelle: gli scultori usano marmi colorati e i pittori dipingono su pietra (lavagna, lapislazzuli, pietra paesina, ecc.), mentre metalli e legni preziosi concorrono alla creazione di oggetti straordinari, come piccoli altari, stipi e orologi, dalle forme architettoniche complesse e adorni di sculturine, rilievi e pittura. Alcuni di questi oggetti, nei quali pietra e metalli erano impiegati non solo per la durabilità dei materiali, ma per il loro valore e per la loro stupefacente fattura, la cui bellezza stessa dava il senso di trascendere le epoche, saranno parte della mostra, integrandosi con quelli che facevano parte della collezione di Scipione Borghese, oggi ancora in galleria.

Nella Vita dedicata a Sebastiano del Piombo, Giorgio Vasari scrive: [] «ha lavorato sopra le pietre di peregrini, di marmi, di mischi, di porfidi e lastre durissime, nelle quali possono lunghissimo tempo durare le pitture; oltre che cio ha mostrato, come si possa dipingere sopra l’argento, rame, stagno e altri metalli». Nel breve passaggio appare la motivazione attribuita a questo uso innovativo dei materiali: la possibilità di protrarre la vita dell'opera, di renderla, come scriveranno altri autori, «poco meno che eterna». A questo tipo di pittura, ai suoi sviluppi e alle sue implicazioni storiche e semantiche nel corso del Seicento, la Galleria Borghese dedicherà una mostra nell'autunno del 2022. Nel corso del Cinquecento, la discussione sulla durabilità delle opere d’arte si era inserita nel dibattito sul paragone, opponendo i pregi della scultura a quelli della pittura. Il confronto fra le due arti, all’inizio del Seicento, avviene all’interno delle collezioni, nuovi spazi del dibattito storico artistico. Si infittisce il gioco fra le arti sorelle: gli scultori usano marmi colorati e i pittori dipingono su pietra (lavagna, lapislazzuli, pietra paesina, ecc.), mentre metalli e legni preziosi concorrono alla creazione di oggetti straordinari, come piccoli altari, stipi e orologi, dalle forme architettoniche complesse e adorni di sculturine, rilievi e pittura. Alcuni di questi oggetti, nei quali pietra e metalli erano impiegati non solo per la durabilità dei materiali, ma per il loro valore e per la loro stupefacente fattura, la cui bellezza stessa dava il senso di trascendere le epoche, saranno parte della mostra, integrandosi con quelli che facevano parte della collezione di Scipione Borghese, oggi ancora in galleria.

Il fortunato ritorno a casa del Paesaggio con ballo campestre, dipinto già appartenuto alla raccolta del cardinale Scipione Borghese, poi disperso nelle vendite ottocentesche e acquistato dallo Stato italiano nel 2020, è l'occasione per una riflessione originale sulla pittura di paesaggio e sulla primissima attività romana di Guido Reni. Il dipinto ha portato alla luce un aspetto poco conosciuto della produzione dell'artista sebbene diverse opere e alcuni suoi disegni mostrino un certo interesse per la pittura “dal naturale”. Le scene campestri di Niccolò dell'Abate e di Agostino e Annibale Carracci, nonché i paesaggi realizzati da Domenichino, da Giovanni Battista Viola e da un fiammingo italianizzato della prima ora come Paul Bril, stabilitosi a Roma fin dagli ultimi decenni del Cinquecento, saranno i termini di paragone di questo percorso nella nuova visione della natura, fra scienza e poesia, coltivata fra Bologna e Roma all'inizio del Seicento. A Roma, città di confronto e di sfide per gli artisti, il giovane Guido avrà modo di scontrarsi con lo stile che in quel momento, tutti i giovani volevano seguire: la maniera potente, rapida e drammatica di Caravaggio. Il racconto del rapporto fra Guido Reni e i suoi contemporanei, fra paesaggio e figura, termina con le vicende che preparano la realizzazione del Carro dell'Aurora, affresco eseguito fra il 1613 e il 1614 per il casino del cardinale Scipione Borghese, ma lascia intravedere, con la presenza di alcuni capolavori degli anni successivi, l'importanza e la lunga durata delle impressioni maturate nel soggiorno romano.

Il fortunato ritorno a casa del Paesaggio con ballo campestre, dipinto già appartenuto alla raccolta del cardinale Scipione Borghese, poi disperso nelle vendite ottocentesche e acquistato dallo Stato italiano nel 2020, è l'occasione per una riflessione originale sulla pittura di paesaggio e sulla primissima attività romana di Guido Reni. Il dipinto ha portato alla luce un aspetto poco conosciuto della produzione dell'artista sebbene diverse opere e alcuni suoi disegni mostrino un certo interesse per la pittura “dal naturale”. Le scene campestri di Niccolò dell'Abate e di Agostino e Annibale Carracci, nonché i paesaggi realizzati da Domenichino, da Giovanni Battista Viola e da un fiammingo italianizzato della prima ora come Paul Bril, stabilitosi a Roma fin dagli ultimi decenni del Cinquecento, saranno i termini di paragone di questo percorso nella nuova visione della natura, fra scienza e poesia, coltivata fra Bologna e Roma all'inizio del Seicento. A Roma, città di confronto e di sfide per gli artisti, il giovane Guido avrà modo di scontrarsi con lo stile che in quel momento, tutti i giovani volevano seguire: la maniera potente, rapida e drammatica di Caravaggio. Il racconto del rapporto fra Guido Reni e i suoi contemporanei, fra paesaggio e figura, termina con le vicende che preparano la realizzazione del Carro dell'Aurora, affresco eseguito fra il 1613 e il 1614 per il casino del cardinale Scipione Borghese, ma lascia intravedere, con la presenza di alcuni capolavori degli anni successivi, l'importanza e la lunga durata delle impressioni maturate nel soggiorno romano.

Gli studi su Caravaggio sono in continua evoluzione. Negli ultimi dieci anni, per esempio, è ripresa la discussione sulla data del suo arrivo a Roma, sulla cronologia dei suoi spostamenti fra botteghe di artisti più o meno affermati e committenti di diverso rango sociale, sull’ambiente romano, molto variegato e in grado di offrire nuove riflessioni sulla componente letteraria di alcune sue invenzioni. Con grande attenzione si guarda inoltre, ormai da almeno un trentennio, alle indagini scientifiche sui suoi quadri.