Abscondita: Mnemosyne

"Per sei mesi, tra il 1930 e il 1931, Hine seguì la costruzione dell'edifico più alto mai costruito dall'uomo, miracolo dell'era moderna. Ogni istante della creazione di quella nuova meraviglia, ogni nuovo metro conquistato in verticale ogni fase del grandioso progetto, gli uomini che lo realizzarono, tutto fu documentato in modo minuzioso; diversamente dalle meraviglie dei tempi antichi - il colosso di Rodi, i giardini pensili di Babilonia, il faro di Alessandria, con il loro enigma irrisolto. Ma più dell'edificio in se stesso, alla bellezza, all'eleganza della sua forma rastremata che va assottigliandosi, simile a un razzo che si slancia verso il cielo, l'interesse di Hine era soprattutto rivolto agli uomini che lavoravano alla costruzione." (dallo scritto di Freddy Langer)

"Sono giunto assai tardi alla fotografia, ispirato dalla bellezza di Parigi, la notte. Ma poiché rifuggivo da ogni specializzazione ho scolpito, disegnato, scritto. Anche come fotografo non mi sono mai limitato a un unico tema. Ilo fotografato tutto quello che mi interessava: i volti, le strade, i paesaggi, i molteplici aspetti della vita quotidiana. E inoltre gli artisti, poiché l'arte ha sempre fatto parte della mia vita. Alcuni di loro, divenuti mici amici, compaiono in questo libro. Negli anni trenta il critico d'arte Tériade mi commissionò per 'Minotaure' - la lussuosa rivista di Albert Skira - le fotografìe degli atelier di alcuni pittori e scultori. Fu lui a presentarmi, tra gli altri, Picasso affinché fotografassi la sua opera scultorea, allora totalmente sconosciuta. La mia successiva, lunga collaborazione con la prestigiosa rivista americana "Harper's Bazaar" fu un ulteriore, prezioso incentivo a proseguire in questa direzione nel mio lavoro di fotografo. Nata come rivista di moda, 'Harper's Bazaar' assunse, sotto la guida di Carmel Snow e di Alexey Brodovitch, una forte caratterizzazione artistica. E per più di trent'anni ho fotografato per loro un gran numero di artisti - tra cui Bonnard, Giacometti, Braque, Le Corbusier -, in diversi periodi della loro vita. Desidero dunque esprimere la mia profonda gratitudine a Tériade, a Carmel Snow, ad Alexey Brodovitch per il loro contributo alla realizzazione di quest'opera." Brassai

"Ancora ricordo come fossi emozionato e timoroso in quell'umido mattino di maggio del 1938, mentre camminavo per le strade deserte verso d numero 19 della Berggasse. Reggevo una valigetta con macchine fotografiche, treppiedi, obiettivi e pellicole, e mi sembrava che a ogni passo divenisse sempre più pesante. Avevo la sensazione che a chiunque sarebbe bastata un'occhiata per capire che mi stavo recando dal professor Sigmund Freud per svolgere un compito che i nazionalsocialisti non avrebbero gradito. Aveva appena finito di piovere. Il cielo era ancora cupo e il lastricato della Berggasse luccicava per la pioggia caduta. Quell'oscurità mi preoccupava. Temevo che non ci sarebbe stata luce sufficiente per scattare buone fotografie all'interno dell'abitazione. Flash e riflettori erano fuori questione. Mi avevano avvertito che la casa era costantemente sorvegliata dalla Gestapo. L'unica documentazione del luogo in cui Freud aveva vissuto e lavorato negli ultimi quarant'anni avrebbe dovuto essere raccolta senza destare il minimo sospetto. Temevo per la mia incolumità e per quella di Freud e della sua famiglia. Non volevo nel modo più assoluto che una mia imprudenza li mettesse in pericolo proprio ora che erano in procinto di lasciare Vienna verso la salvezza." (Dall'introduzione di Edmund Engelman)

"Sempre, quando le parole "arte" e "artistico" vengono applicate al mio lavoro fotografico, io mi sento in disaccordo. Questo è dovuto sicuramente al cattivo uso e abuso che viene fatto di questi termini. Mi considero una fotografa, niente di più. Se le mie fotografie si differenziano da ciò che di solito si produce in questo campo, è precisamente perché io cerco di fare non arte, ma oneste fotografie, senza distorsioni o manipolazioni. La maggior parte dei fotografi va ancora alla ricerca dell'effetto "artistico", imitando altri mezzi di espressione grafica. Il risultato è un prodotto ibrido che non riesce a dare al lavoro la caratteristica più valida che dovrebbe avere: la qualità fotografica. [...] La fotografia, proprio perché può essere prodotta solo nel presente e perché si basa su ciò che esiste oggettivamente davanti alla macchina fotografica, rappresenta il medium più soddisfacente per registrare con obiettività la vita in tutti i suoi aspetti ed è da questo che deriva il suo valore di documento. Se a ciò si aggiungono sensibilità e intelligenza e, soprattutto, un chiaro orientamento sul ruolo che dovrebbe avere nel campo dello sviluppo storico, credo che il risultato sia qualcosa che merita un posto nella produzione sociale, a cui tutti noi dovremmo contribuire" (T. Modotti).

"L'arte di Warhol complessa, non può essere ridotta a un assioma; e tuttavia mi arrogo il diritto di suggerirne uno. Nei momenti di empatia con la sua ombra, dico a me stesso: il sesso - e il tempo - sono stati la tortura di Andy 'Paperbag'" (W. Koestenbaum)

Sino ad alcuni decenni or sono si ignorava che l'autore di Alice's Adventures in Wonderland fosse anche uno straordinario fotografo. Solo nel 1949 lo storico della fotografia Helmut Gernsheim mentre stava lavorando a un libro su Julia Margaret Cameron, trovò un album contenente centoquindici fotografie di un dilettante dell'epoca vittoriana che, con suo profondo stupore, scoprì essere Lewis Carroll. Alla sua morte, avvenuta nel 1898, il poeta aveva infatti lasciato trentatré album, dodici dei quali contenenti sue fotografie. Circa settecento immagini, di cui solo una parte sono state pubblicate. [...] Alcuni pensano che la fotografia fu per Lewis Carroll soltanto un passatempo, uno svago. Ritengo invece che essa giocò un ruolo essenziale nella sua stessa esistenza. Già nel suo primo incontro la salutò come "la nuova meraviglia del mondo". Fu uno dei primi a vedere in essa un mezzo espressivo degno di interesse. Una grande affinità legava del resto il suo universo, popolato di trabocchetti, di giochi di specchi, di magiche trasformazioni, a quello della fotografia. Carroll si trovava perfettamente a suo agio nello spazio irreale della camera oscura, dove i raggi luminosi, fissandosi, ricreano le apparenze fuggevoli e impalpabili della realtà. Rivelare le immagini latenti, captarle, fissarle per sempre e materializzarle: questo è il prodigio della fotografia, che lo folgorò e l'indusse a coltivarla, ad amarla. (Dallo scritto di Brassaï)

"La mia pittura non nasce sul cavalletto. Non tendo praticamente mai la tela prima di dipingerla. Preferisco fissarla non tesa sul muro o per terra. Ho bisogno della resistenza di una superficie dura. Mi sento più a mio agio se la tela è stesa sul pavimento. Mi sento più vicino, più parte del quadro: posso camminarci intorno, lavorare sui quattro lati, essere letteralmente nel quadro. E un metodo simile a quello degli indiani del West che lavorano sulla sabbia. Mi allontano sempre più dagli strumenti tradizionali del pittore come il cavalletto, la tavolozza, i pennelli... Preferisco la stecca, la spatola, il coltello e la pittura fluida che faccio sgocciolare, o un impasto grasso di sabbia, di vetro polverizzato e di altri materiali non pittorici. Quando sono nel mio quadro, non sono cosciente di quello che faccio. Solo dopo, in una sorta di "presa di coscienza", vedo ciò che ho fatto. Non ho paura di modificare, di distruggere l'immagine, perché un quadro ha una vita propria. Tento di lasciarla emergere. Solo quando perdo il contatto con il quadro il risultato è caotico. Solo se c'è un'armonia totale, un rapporto naturale di dare e avere, il quadro riesce". Con fotografie e introduzione di Hans Namuth.

"Prima di ogni altra cosa va detto che queste immagini sono indimenticabili al più alto livello dell'arte fotografica. E non è difficile comprendere perché il ritrovamento delle lastre fotografiche di colui che era stato sino a quel momento un ignoto fotografo operante a New Orleans nei primi anni del secolo costituisca una stupefacente scoperta e un arricchimento della inesauribile storia della fotografia. Ottantanove lastre fotografiche in differenti stadi di corrosione, di deterioramento e di disfacimento furono il tesoro che Lee Friedlander scoprì nella New Orleans dei tardi anni Cinquanta, e che in seguito acquistò. Quando, nel 1970, una selezione di superbe riproduzioni di quelle lastre, ingegnosamente sviluppate da Friedlander, fu pubblicata dal Museum of Modern Art, il libro divenne immediatamente, e legittimamente, un classico. Molto, in queste immagini, testimonia il gusto dell'epoca: un'aura da bassifondi; la provenienza pressoché mitica (Storyville); l'aspetto informale, antiartistico, che si accorda con l'anonimia virtuale del fotografo e quella reale delle sue modelle; il loro status di objets trouvés, come un dono del passato." (dall'introduzione di Susan Sontag)

"Questa scelta di ritratti di Frida Kahlo riunisce il lavoro di alcuni tra i più grandi fotografi del ventesimo secolo. Immagini di maestri della fotografia moderna, quali Edward Weston, Imogen Cunningham, Manuel Alvarez Bravo. Opere dei più grandi inviati della stampa internazionale come Gisèle Freund, Bernard Silberstein, e fotografie di parenti, amici, amanti. Le fotografie raccontano la vita di Frida Kahlo dai primi anni, con quell'immagine di una bambina grassottella e sicura di sé che stringe un mazzo di rose appassite, sino alla fine, sul letto di morte: un corpo emaciato, devastato, avvolto in un prezioso abito precolombiano. L'obiettivo è puntato sulla pittrice, sui suoi quadri, il suo studio, le sue mostre, ma anche sulla donna malata, la moglie, la figlia, l'amante, l'amica. Consente di scrutare nella sua camera da letto, di sedere al suo tavolo, di visitarla nella sua stanza d'ospedale, di aggirarsi nel suo giardino, di osservare gli oggetti delle sue collezioni e gli animali a lei cari. Alcune fotografie nascondono forse più di quanto rivelano di questa donna che definiva se stessa "la grande occultatrice". Molte offrono l'opportunità unica di intravedere la donna al di là delle apparenze, altre, forse meno rivelatrici ma altrettanto affascinanti, consentono di gettare lo sguardo su una delle più interessanti creazioni dell'artista, la costruzione della propria immagine, concepita e progettata come una delle sue opere". (Dallo scritto di Margaret Hooks)

"Nel Medioevo si scatenò una celebre disputa tra dotti. Sono trascorsi mille anni. I contendenti si dicevano nominalisti e realisti. Indubbiamente questa disputa continua a valere anche ai giorni nostri, sebbene i termini siano mutati. È arduo dire in breve di cosa si trattasse, perché sono trascorsi tanti secoli, e perché nel frattempo le parole hanno mutato il loro senso, ma possiamo sintetizzare a grandi linee il conflitto: i nominalisti ritenevano che solo le entità particolari siano reali ed esistenti, mentre i realisti sostenevano che solo i concetti generali, gli universali - diciamo il genere o l'idea -, siano effettivamente reali ed esistenti. In che modo questa disputa investe i volti e le immagini? Lo dirò più avanti, dopo aver analizzato due tipi di livellamento: il livellamento che accomuna i volti umani nella morte e il livellamento esercitato dalla società e dalla classe a cui gli individui appartengono. Che cosa intendo per livellamento? La cancellazione delle diversità private e personali, l'annullamento di tali diversità sotto l'impronta formativa di una forza più potente, o meglio di due forze, quella della morte e quella della società umana." (Dallo scritto di Alfred Döblin)

Fu in Germania che, nel Quattrocento, l'invenzione della stampa, dell'incisione e della xilografia fornì al singolo la possibilità di diffondere le proprie idee in tutto il mondo. Proprio mediante le arti grafiche la Germania assurse al ruolo di grande potenza nel campo artistico, grazie principalmente all'attività di un artista che, benché famoso come pittore, divenne una figura internazionale solo per le sue doti di incisore e xilografo: Abrecht Dürer. Le sue stampe per più di un secolo costituirono il canone della perfezione grafica e servirono da modelli per infinite altre stampe, come pure per dipinti, sculture, smalti, arazzi, placche e porcellane, non solo in Germania, ma anche in Italia, in Francia, nei Paesi Bassi, in Russia, in Spagna e, indirettamente, persino in Persia. L'immagine di Dürer, come quella di quasi tutti i grandi, è cambiata secondo l'epoca e la mentalità in cui si è riflessa, ma sebbene le qualità distintive della sua innegabile grandezza furono variamente definite, questa grandezza fu riconosciuta subito e mai messa in dubbio. Con un testo di Erwin Panofsky.