Officina Libraria: La grande officina

Dando seguito agli studi promossi nelle recenti mostre monografiche di Cremona (Museo Civico "Ala Ponzone", 6 ottobre 2017 — 6 gennaio 2018) e Piacenza (Palazzo Galli, 4 marzo — 10 giugno 2018), questo volume intende approfondire il particolare rapporto che lega Luigi Miradori, il Genovesino, alle "carte stampate", ossia a quell'infinito repertorio di stampe nordiche e mediterranee dalle quali l'artista trasse costanti modelli da riversare con estro e disinvoltura all'interno del suo catalogo. Criteri, ragioni e modalità alla base di quella che si può a tutti gli effetti definire una Miradoriana methodus, diventano oggetto di un'indagine sistematica, che prende le mosse proprio dal vivace contesto genovese, luogo della prima e ancora oscura formazione di Genovesino. Un simile massiccio ricorso ai modelli incisi offre il destro per una serie di riflessioni affatto scontate sulle pratiche operative e di bottega dei pittori, non solo per quanto riguarda il caso specifico del Miradori. L'occasione è peraltro propizia per presentare due altri quadri inediti dell'artista, la cui genesi iconografica risale puntualmente ad altrettante celebri incisioni. Si tratta di una Circoncisione, riemersa sul mercato antiquario genovese, e di un Martirio di San Bartolomeo, transitato quasi trent'anni or sono a Vienna con un errato riferimento a Francesco Cairo; dipinti da porre agli estremi opposti della produzione del Miradori, che forniscono un ulteriore prezioso riscontro del ruolo decisivo giocato dalle stampe nell'officina creativa di Genovesino. Il volume prosegue abbandonando il panorama cremonese per ampliare il raggio della ricerca verso i diversi centri artistici italiani e fornire un primo sguardo d'insieme sull'impiego di prototipi a stampa nella pittura del Seicento. Ciò che emerge è per certi aspetti sorprendente: dalla Terraferma veneta al Ducato milanese, dai territori emiliani al Granducato di Toscana, dall'area centroitaliana, marchigiana e romana, al Regno di Napoli, l'utilizzo e lo studio delle fonti incisorie costituisce una pratica ampiamente diffusa e documentata, coinvolgendo indistintamente importanti maestri del realismo e affermati protagonisti del classicismo e del barocco.

«È una storia, quella fra Federico Zeri ed Everett Fahy, di stima reciproca, condivisione di metodo e ricerche, nonché amicizia vera che incomincia da lontano. I due studiosi stessi, in occasioni diverse, la raccontano. Per primo Zeri, nella sua autobiografia del 1995, ricorda quando nel 1963 fu invitato alla Harvard University di Cambridge, Massachusetts, in qualità di visiting professor: «un'esperienza straordinaria» durante la quale ebbe modo di incontrare «giovani intellettuali di grande apertura, come Everett Fahy». Quindi Fahy, nell'articolo che dedicò a Zeri sul «Giornale dell'arte» in occasione del decennale della morte (5 ottobre 1998) rinnova quel ricordo, ancora vivido nella sua mente, arricchito di altri dettagli, in particolare le sue visite, durante i soggiorni italiani, dapprima nell'appartamento romano di via Giovanni Severano e quindi nella villa di Mentana. Dato il riserbo dei due protagonisti, non c'è altro di detto. Ma la riconoscenza e il debito intellettuale nei confronti di Zeri si leggono nella dedica «For Federico — a modest effort that owes lots to you, Everett, 17 March 76» apposta sul volume Some Followers of Domenico Ghirlandajo regalato allo studioso italiano, eletto suo maestro, e tuttora conservato nella biblioteca della nostra Fondazione. La profondità del loro legame intellettuale è confermata anche dai frequenti rimandi reciproci che si trovano nei rispettivi studi scientifici. È la storia di un rapporto che la morte di Zeri non interrompe del tutto, ma che Fahy tiene vivo coltivando il suo ricordo e onorando la sua eredità: la fototeca e la biblioteca legate dal grande studioso all'Università di Bologna. Fahy è infatti presente nel comitato scientifico della Fondazione Zeri già all'atto della sua costituzione e l'autorevolezza del suo nome vale come garanzia del successo di un'impresa che in quegli anni non era scontato. Visita poi, nell'autunno 2003, la Fondazione appena istituita, quando aveva sede provvisoria in un grande stanzone nel sottotetto di villa Guastavillani, sui colli bolognesi. Di quell'incontro ricordiamo bene l'attenzione e l'interesse per l'attività di catalogazione appena intrapresa delle foto di Zeri. Non è stata l'unica venuta a Bologna, perché la sua presenza elegante si è imposta, pur senza la sua partecipazione diretta ai lavori, in occasione della giornata di studio promossa dalla Fondazione a dieci anni dalla scomparsa di Zeri. Ultimo atto di questa amicizia e di questo sodalizio intellettuale, il più significativo, forte e toccante, almeno per noi: la notizia che avrebbe donato la sua fototeca alla Fondazione. Tale proposito si è realizzato nella primavera del 2017 con l'arrivo nella nostra sede definitiva, nel convento di Santa Cristina, del suo straordinario archivio: oltre 40.000 fotografie, a cui si La Fondazione Federico Zeri desidera esprimere il suo più vivo ringraziamento a quanti hanno contribuito alla pubblicazione di questi due volumi...» (Dalla Presentazione di Andrea Bacchi e Elisabetta Sambo)

Fin dal primo Rinascimento le cappelle delle chiese di Roma furono decorate con ricchi corredi. Ma fu nel Cinquecento e nel Seicento che le cappelle diventarono gli spazi dove le grandi famiglie patrizie e l’alta borghesia romana poterono dimostrare il proprio prestigio sociale. Nella ricchezza degli apparati trionfò l’autorappresentazione di compagnie, casate e grandi uomini. Spesso le cappelle venivano concepite come parti di un sistema più complesso, allargato alla navata e alle altre cappelle, in un dialogo tra le arti e i committenti dei diversi ambienti. La «voce» individuale di ogni cappella (i suoi fini e significati) rispondeva in questo modo al più vasto «discorso» corale delle arti all’interno della chiesa, con esiti sempre più articolati e spettacolari negli anni del Barocco. Il volume indaga questo fenomeno – così rilevante, ed esclusivo della capitale pontificia – nell’esame di diversi casi tra XVI e XVII secolo. Diversi anche i tagli e gli approcci dei contributi, dai riflessi storici, filologici, iconografici, che aprono ad uno sguardo nuovo i penetrali delle chiese più venerate di Roma.

Un museo virtuale che riunisce i capolavori mobili dell'arte italiana, scelti e commentati da archeologi, storici dell'arte e critici. In Italia non esiste un unico Museo Nazionale. La nostra storia e la nostra arte sono policentriche: ogni regione ha un museo importante, ogni museo un'opera memorabile. Da questa riflessione è nata l'idea del programma radiofonico Museo Nazionale di Rai Radio3, nel quale hanno trovato collocazione, in modo virtuale e narrativo, 150 opere d'arte capaci di raccontare la storia d'Italia. Tutti gli interventi radiofonici sono ora raccolti in questo volume: divise in 23 "sale" tematiche, le opere sono raccontate da altrettanti studiosi italiani e internazionali, in un gioco che coniuga la curiosità e la passione con l'impegno a conoscere e difendere il grande patrimonio museale del nostro paese.

La chiesa di San Maurizio: il tempio della pittura rinascimentale nel cuore di Milano. Un edificio la cui storia si segue dall'edificazione a ridosso delle mura del circo di Massimiano, fino alla sua ricostruzione avvenuta al principio del XVI secolo, con l'alternarsi del lavoro di botteghe più o meno importanti. Dalle decorazioni interne delle maestranze di primo Cinquecento, che lavorano nell'orbita dei maggiori artisti del momento come Zenale e Bramantino, alla saga dei Luini: Bernardino e la sua bottega a cui si deve la grande parete divisoria e la visionaria cappella Besozzi, dove si nasconde il criptoritratto della contessa di Challant, la sventurata fedifraga, che fece uccidere uno dei suoi amanti e per questo fu decapitata sul rivellino del Castello Sforzesco. Dopo Bernardino è la volta dei suoi figli: Giovanni Pietro e Aurelio Luini soprattutto, a cui spetta la cappella Bergamina (una lontana parente di Cecilia Gallerani, l'amante di Ludovico il Moro immortalata da Leonardo) e non pochi altri significativi interventi tra cappelle, controfacciata delle monache e pontile. Pontile che confina con uno degli organi meglio conservati della città, che si affaccia direttamente sul coro monastico, e che ancora adesso è in uso per rassegne e concerti. Non mancano le curiosità, come la tela di Antonio Campi montata per volere di Carlo Borromeo affinché le suore di clausura non potessero guardare verso la strada, l'attuale corso Magenta. Ma non manca neppure la prima prova nota a Milano di Simone Peterzano, reduce da un apprendistato veneziano con Tiziano, e che sarà, di lì a poco, il maestro di Caravaggio. Non si possono tralasciare neppure i misteri: dalla decorazione della volta, a lungo ritenuta antica, ma forse di primo Ottocento e dovuta allo scenografo della Scala Alessandro Sanquirico, ai cosiddetti paesaggi laici, che decorano una serie di cappelle nella zona claustrale da sempre creduti interventi cinquecenteschi, mentre invece risalgono ai primi del Novecento, nonostante a lungo abbiano rappresentato agli occhi dei milanesi il simbolo di questo inesplorato ambiente di pittura e musica.

Il volume illustra in centodieci schede tutti i dipinti antichi italiani dell'Accademia Carrara, databili tra il 1300 e il 1500. Divise in tre aree - toscana e centroitaliana, lombarda, veneta - queste opere permettono di seguire lo sviluppo della nostra tradizione figurativa per due secoli, tra straordinari capolavori e pitture meno note. Tra gli artisti più celebri ci sono Baldovinetti e Botticelli, Foppa e Bergognone, Mantegna e Bellini, Crivelli e Carpaccio; ma attorno a loro molti altri rendono affascinante un itinerario che è anche una riscoperta della linea di collezionismo e di connoisseurship di alta qualità che ha creato questa pinacoteca, dal lascito di Giacomo Carrara, a quelli di Guglielmo Lochis, di Giovanni Morelli e di altri appassionati. Molte le nuove attribuzioni proposte rispetto ai cataloghi precedenti - ormai datati - e tra queste la riscoperta di un dipinto di Andrea Mantegna.

Il volume di Chiara Gauna si focalizza sulla funzione di particolari tipologie di disegni, commissionati ed eseguiti per la traduzione in incisione e la messa in scena teatrale nell'arco cronologico compreso tra il 1740 e il 1770 circa. Si tratta di documenti preziosi e coerenti per un carotaggio della cultura visiva, ancora prima che strettamente figurativa, di metà Settecento. In questi anni una nuova sensibilità raggiunge la piena maturazione, individuando nel libro d’arte, nella passione per l’antico, nella letteratura e nel teatro, ma anche nel disegno e nelle stampe, ambiti privilegiati di espressione e fruizione, non solo per gli artisti, ma anche per un pubblico scelto e, tuttavia, allargato di lettori, collezionisti e spettatori. Il libro si divide in tre parti: la prima, «Documetare», è dedicata ai disegni preparatori di Anton Maria Zanetti per la sua magnifica opera sulle antichità pubbliche di Venezia (Delle antiche statue greche e romane che nell’antisala della Libreria di San Marco, e in altri luoghi pubblici di Venezia si trovano, 1741-1743); la seconda, «Narrare», ai disegni di Giambattista Piazzetta per la celebre edizione illustrata della Gerusalemme liberata di Torquato Tasso (1745), vertici assoluti della produzione libraria europea di quegli anni, anzi probabilmente dell’intero XVIII secolo, promossi dall’editore veneziano Giambattista Albrizzi; la terza, «Mettere in scena», a una serie di disegni di scenografia di mano di Fabrizio Galliari e di costumi d’invenzione di Leonardo Marini, che permettono di documentare in maniera pressoché integrale una serie di opere in musica messe in scena al Teatro Regio di Torino intorno al 1770. Questa mole imponente di testimonianze grafiche, solo apparentemente “di servizio”, lascia emergere un aspetto significativo della cultura artistica di metà Settecento: la convinzione dell’assoluta preminenza conoscitiva, inventiva e interpretativa del disegno, segnato sempre di più da un'alta consapevolezza e competenza tecnica, oltre che inventiva.

Nel Duomo di Firenze i laici non avevano diritto alla sepoltura, a meno che non si trattasse di personalità di spicco, che per particolari benemerenze avessero meritato il pubblico riconoscimento di eroi della patria. È il caso di due grandi condottieri, l’inglese John Hawkwood (alias Giovanni Acuto) e il marchigiano Niccolò da Tolentino, che fra la fine del Trecento e l’inizio del Quattrocento perirono mentre erano al servizio della repubblica gigliata. Tuttavia la riconoscenza di Firenze andò oltre l’assegnazione del prestigioso luogo di sepoltura, giacché a distanza di pochi decenni la rappresentazione dipinta dei loro cenotafi, sormontati dalle loro figure a cavallo, fu commissionata a due grandi artisti come Paolo Uccello e Andrea del Castagno, i cui rispettivi capolavori a fresco decorano ancora oggi la parete sinistra di Santa Maria del Fiore. Nelle pagine di questo libro l’analisi storico-artistica e la ricostruzione della vicenda conservativa dei due dipinti si uniscono nel richiamare l’attenzione sulla loro straordinaria «capacità di esprimere la valenza non solo civica ma perfino patriottica della cattedrale fiorentina».

In meno di venticinque anni, Roberta e Gerolamo Etro hanno riunito una delle maggiori raccolte private di terrecotte, capolavori che vanno dal Rinascimento al Novecento, da Alessandro Vittoria ad Arturo Martini. Sebbene non manchino artisti oltremontani – da Jean-Jacques Caffieri a Peter Anton von Verschaffelt – il nucleo più significativo è quello degli scultori italiani di età barocca: Antonio Raggi, Giusto Le Court, Filippo Parodi, Massimiliano Soldani Benzi, Giuseppe Sanmartino e molti altri. Trovano così rappresentanza le maggiori scuole regionali – Roma, Venezia, Genova, Firenze, Napoli – e quasi tutti i temi e i generi dell’arte plastica: dal rilievo al tutto tondo, dall’allegoria al ritratto, dal bozzetto all’opera destinata da subito al mercato. Per copertura geografica, varietà tipologica e qualità dei pezzi, la collezione Etro non teme confronti con le maggiori raccolte pubbliche, non solo italiane. Le articolate schede di catalogo, provviste di note e foto di confronto, sono state affidate a una squadra di specialisti coordinata da Andrea Bacchi, uno dei maggiori studiosi di scultura italiana di età moderna.

Più dʼaltri pittori, gli Impressionisti vollero scrollarsi di dosso la polvere degli ateliers. Sciamarono dunque per le strade chiassose di Parigi delle quali Baudelaire aveva additato già lʼinfernale bellezza, popolarono i caffè, abitarono soffitte e casupole sulla collina di Montmartre le cui pendici, fiancheggiate di vigne e di piccoli orti, potevano al tempo difficilmente distinguersi dalla campagna. Né si limitarono alla città, ma piantarono il loro cavalletto nelle radure di Fontainebleau, dai maestosi castagni, già un tempo riserva di caccia dei re di Francia, sulle coste della Normandia, nei rustici villaggi della valle dellʼOise, dove spesso le strade diventavano impraticabili per il fango o per la neve, e ancora a Bougival o ad Argenteuil, fra le increspature scintillanti della Senna. Come già i loro amici naturalisti, Zola e Maupassant, amarono confondersi tra la gente per cogliere la realtà dal vivo, dipingendo perciò dappertutto perfino su una piccola barca dove Monet aveva fatto costruire uno studio fluttuante. Di questo mondo sono oggi rimaste soltanto poche, sparute reliquie. Già al tempo della sua vecchiaia, Renoir guardava con nostalgia allʼantica Francia schietta e rurale, ormai sparita per sempre. Questo libro si propone di tracciare una topografia, illustrata dai dipinti di Manet, Monet, Renoir, Sisley, Pissarro, Gauguin, Van Gogh e da fotografie storiche. Con lʼaiuto dei romanzi, dei racconti, dei giornali e delle memorie dei loro protagonisti restituisce i bagliori della vita trascorsa.

Agli occhi di un lettore moderno la parola “fantasmagorie” ha il merito di evocare un immaginario di libere forme fantastiche e ha il pregio di non essere stato scelto a posteriori, bensì di essere stato suggerito dalle fonti della letteratura artistica, dagli inventari e dai cataloghi d’aste secenteschi che, per indicare una precisa categoria tematica della cultura figurativa dei Paesi Bassi nel Secolo d’oro, hanno fatto ricorso al termine spoockerijen (da spoock, “fantasma”). Sotto questo aereo nome, nel mercato delle Province del nord, così attento all’arte del descrivere la realtà, sono state incluse opere che, pur affrontando temi differenti, sono state accostate in quanto raffigurazioni delle irreali e illusorie declinazioni del demoniaco, come stregonerie, inferni e tentazioni di sant’Antonio: delinearne le origini, la fortuna, le articolazioni e gli sviluppi è lo scopo di questo libro.

Il volume è il primo studio monografico dedicato allo scultore in cera Gaetano Giulio Zumbo (Siracusa, 1656 – Parigi, 1701), famoso principalmente per i macabri diorami raffiguranti scene di pestilenza e di corruzione dei corpi. Altrettanto celebre in campo scientifico, Zumbo fu il primo a eseguire una cera anatomica, modello rimasto ineguagliato per le successive realizzazioni delle officine ceroplastiche bolognesi, fiorentine e d’oltralpe. Le ricerche condotte da Andrea Daninos permettono di spostare il suo nome dalla categoria degli artisti eccentrici a quella degli artisti tout court, restituendogli il posto che gli spetta nella storia dell’arte, così incline a relegarlo nel campo della bizzarria. In realtà la breve vita di Zumbo fu ricca di riconoscimenti culminati con il privilège reale concessogli da Luigi XIV. Le opere pervenuteci vengono lette in una nuova prospettiva, anche grazie ai numerosi documenti d’archivio inediti, ritrovati in Italia e in Francia, e a un ricco apparato iconografico di confronto. La scoperta dell’interesse di Zumbo per l’alchimia ha permesso inoltre di arricchire l’analisi delle opere di nuovi significati. Il volume comprende il catalogo delle opere, il regesto documentario e un’antologia delle descrizioni delle cere fiorentine di Zumbo apparse nelle guide e nei diari di viaggio tra Settecento e Ottocento, ulteriore prova della fama raggiunta dallo scultore. Il vasto apparato iconografico è arricchito in conclusione da una serie di foto dei gruppi fiorentini, in gran parte inedite, realizzate nel 1960 da Giacomo Pozzi-Bellini, tra le poche testimonianze delle opere di Zumbo prima che fossero gravemente danneggiate dall’alluvione del 1966.