Società Editrice Fiorentina: Recreaciones Quijotescas en Europa

Il «Curioso impertinente» di Alessandro De Stefani, andato in scena, nella traduzione spagnola di Tomás Borrás, al teatro El Español di Madrid nel 1947, quarto centenario della nascita di Cervantes, è la più recente di una ricca serie di riscritture drammatiche della novella che il romanziere spagnolo inseriva all'interno del «Don Chisciotte» del 1605, nei capitoli 32-35. Si tratta di una delle trame secondarie più note e controverse del romanzo, poiché tratta il tema, molto comune nella novellistica europea, della messa alla prova della fedeltà della sposa; per la prima volta però, la causa che scatena la gelosia del marito non è un sospetto di infedeltà o la malignità di un antagonista, bensì il demone della curiosità che abita l'animo stesso dello sposo, smanioso di possedere solo per sé l'intera volontà della sua donna. De Stefani interpreta la trama cervantina, originariamente un discorso controriformista su fede, conoscenza e libero arbitrio, come un dramma psicologico e sentimentale, di lontana influenza pirandelliana, sullo scontro fra essere e apparire, amare e possedere. Tema di spaventosa attualità, la gelosia parossistica del curioso Anselmo porta alla fine tragica di tutti i protagonisti.

«Fateci un poco qualche cosa da ridere»: in tal modo Carlo VI saluta il suo poeta e storico cesareo Apostolo Zeno, all'indomani della prima della sua Ifigenia in Aulide rappresentata al Hoftheater il 5 novembre 1718. Compito arduo per chi, come il veneziano, rifugge nella sua scrittura il genere comico e che per questo lo vede interpellare, in suo aiuto, l'amico e collega "augusteo" Pietro Parlati ben più, dell'arcade maestro, proclive alla commedia. Il tema, scelto per la piéce svolta a quattro mani da rappresentarsi nel Carnevale del 1719, verte sulla prima parte del romanzo di Cervantes, autore certo non casuale per via della corona ispanica in precedenza detenuta dell'imperatore con il nome di Carlo III e quindi plot mirato a soddisfare il desiderio "dilettevole" dell'entourage cortigiano. Le avventure dell'hidalgo e degli altri personaggi cervantini in Sierra Morena lasciano, però, ben presto il loro carattere originario per diventare "altro" sotto le penne dei due autori. Da una parte, infatti, Apostolo Zeno tende a riportare, entro la filigrana della scena, le movenze della tragedia cinquecentesca, basandosi sulle tre unità aristoteliche e sviluppando una riflessione morale e un rigore etico e razionalistico che trovano la loro concretizzazione nella metamorfosi dei personaggi di Lucinda, novella Ifigenia, e di Cardenio e Fernando, coinvolti in un catartico rapporto di erofilomachia. Dall'altra, invece, Pietro Parlati dà voce alla sua fervida attività parodica, sia letteraria che sociale, mediante sia il gioco metaletterario (attraverso la tecnica del riuso) che tramite quello metateatrale. A differenza dello Zeno, Parlati non ricerca una scrittura riflessiva, bensì perfomativa, dove l'azione diventa anch'essa elemento di riso. È proprio sul piano della messinscena che si fonda la sua grande innovazione, ossia l'inserimento di episodi da intermezzo all'interno dell'intreccio del dramma musicale, venendo così ad aprire lo spazio scenico al genere della tragicommedia, dove «la trama è comica, ma caratteri nobili e regali vi prendono parte». Il "Don Chisciotte in Sierra Morena" è un documento, quindi, che blocca nella sua varietas due spinte riformistiche che ben si suddividono il testo, tanto che se le parti serie zeniane formeranno «l'episodio» tragico, quelle del Parlati andranno a costituire del comico «la principale azione».

Giunto nella Vienna di Carlo VI dopo una rocambolesca fuga da Roma e dagli strali del cardinal Coscia grazie all’aiuto di una cordata di altrettanti porporati, Giovanni Claudio Pasquini pare essere affidato al magistero dell’allora poeta cesareo Apostolo Zeno per un apprendistato quanto mai necessario all’incarico presso l’imperiale Hofkapelle. Tra i due l’incompatibilità di carattere non tarda a emergere; anzi le fasi redazionali del «Don Chisciotte in corte della duchessa», inscritte tra la fine del 1726 e l’inizio del 1727 in vista della recita per il carnevale di quell’anno, sono credibilmente le stesse che segnano e semmai alimentano l’insanabile contrasto fra la sussiegosa «noblesse» del letterato veneziano e la schietta intemperanza del senese, il quale mal tollerando la seppur dissimulata acribia censoria del supervisore, sembra perseguire la via dell’emancipazione artistica, raggiunta – si dice – al prezzo di «una ingratitudine che mise scandalo». Di questo contrastato rapporto, la rapida «consecutio temporum» entro cui l’opera nel suo complesso prende forma intorno al libretto in divenire, lascia tracce filologicamente neanche troppo impercettibili, che testificano delle revisioni zeniane a cui il testo era stato sottoposto in più d’un’occasione. Nei quasi tre anni che intercorrono fra la stesura del plot e il volontario congedo dello Zeno, che rientra a Venezia nel tardo novembre del 1729, i rapporti con il senese paiono irrimediabilmente compromessi e probabilmente lo sono; indirettamente, però, proprio nel “campo franco” della materia chisciottesca, l’«errantico» cavaliere pasquiniano, forse per quelle vestigia zeniane entro al testo, complici il destino e Gasparo Gozzi, con un colpo gobbo ben assestato, si aggiudica a distanza di anni la beffa finale: erroneamente attribuito all’aulico Zeno, si infiltra nella peraltro avversata «princeps» antologica dei suoi testi teatrali, assieme ai quali nel 1744 giunge nuovamente a stampa per i tipi dell’editore Pasquali.