Astrolabio Ubaldini: Adagio

Un testo per accostarsi al mondo musicale del grande compositore e per comprendere il suo modo peculiare, anzi unico, di far coincidere la musica con gli elementi più profondi del suo paesaggio interiore. Con un’indagine acuta e sempre corredata di esempi concreti, Eggebrecht penetra allo stesso tempo nella materia musicale e nel mondo interiore di Mahler, trattandoli sempre, in maniera indissolubile, come facce della stessa medaglia. Ne emerge il motivo dominante del ‘principio Mahler’: la ricerca di una risoluzione al dualismo che il compositore considerava il proprio ‘destino’, quello cioè tra la desolazione e l’ipocrisia del mondo reale e la pace e la bellezza di un mondo ‘altro’, il mondo interiore della comunione con la natura e della creazione artistica. L’indagine di Eggebrecht si basa su uno studio analitico del linguaggio musicale e dei procedimenti compositivi, e procede sempre sulla scia di brevi ma sostanziali esempi musicali. L’ascolto della musica di Mahler, dopo questo libro, appare un’esperienza nuova, straordinariamente arricchita.

La scrittura musicale ha avuto e probabilmente sempre avrà due obbiettivi non del tutto coincidenti: indicare all'esecutore le azioni necessarie a produrre un determinato flusso di suoni, e registrare, attraverso un sistema di scrittura, la struttura stessa della musica presente in quel momento culturale. Schmid chiama scrittura 'funzionale', o 'esecutiva', una modalità di scrittura pensata prevalentemente per il primo di questi due obbiettivi, e scrittura 'sistemica', o 'strutturale', una modalità volta essenzialmente al secondo scopo. E particolarmente interessante che la ripresa, verso la fine del primo millennio d. C, del sistema notazionale greco-romano privilegiasse l'aspetto sistemico, mentre il metodo di notazione alternativo diffuso all'epoca, quello cosiddetto 'neumatico', mettendo in condizione il cantore che già conoscesse l'altezza delle note di riprodurre una melodia, si collocava piuttosto sul versante funzionale. Tutta la storia della scrittura della musica occidentale fino ai suoi esiti attuali è stata segnata dalla confluenza di queste origini miste, e il libro di Schmid ne costituisce una narrazione minuziosa e appassionante. Ma c'è un secondo assunto che questo libro intende dimostrare. Il tipo di scrittura della musica disponibile nei vari momenti del suo sviluppo storico, da un lato è conseguenza della musica viva che si faceva a quell'epoca, dall'altro a sua volta condiziona fortemente la creazione di nuova musica: letteralmente, rende possibili sviluppi del linguaggio musicale prima impensati (o anche ne condanna all'obsolescenza altri). Dunque la musica che fu scritta in e per una certa notazione non può essere trascritta in un linguaggio storicamente lontanissimo da essa senza che se ne perdano quote più o meno importanti di senso. Ma se la scrittura non è neutrale o ininfluente per la trasmissione del senso di un'opera, come consentire l'accesso a quell'opera in un mondo in cui la scrittura è interamente cambiata? A questo dilemma Schmid propone una soluzione, per così dire, mista. Per accedere oggi a un'opera del passato lontano lo studioso non può che tornare alla scrittura originale, ma per l'esecutore questa può essere resa più comprensibile con vari procedimenti di trascrizione che Schmid discute, illustra e insegna con opportuni esercizi di pratica, mostrando attraverso casi concreti come questo tipo di trascrizione intermedia chiarisca e in certi casi letteralmente illumini il senso della musica.

Chi considera solo una seccatura leggere il programma letterario di un poema sinfonico di Franz Liszt o di Richard Strauss prima di un concerto, chi desidera che a un concerto di Lieder la sala sia oscurata anche se non si potranno leggere i testi stampati sul programma, chi ritiene superfluo imprimersi nella mente prima della rappresentazione l'azione drammatica di un'opera in una lingua che non conosce (chi dunque, in altre parole, tratta con sprezzante noncuranza la parte che spetta alla parola nella musica da concerto o d'opera) prende una decisione di estetica musicale; si può credere che questa decisione dipenda dal proprio gusto personale, ma in realtà è espressione di una tendenza estetica precisa, dell'adesione a un 'paradigma estetico', quello della 'musica assoluta'. Introdotto da Wagner nel 1846, il termine 'musica assoluta' indica una musica scritta indipendentemente da qualsiasi possibile fine e impiego extramusicale, sia esso la messa in scena di un testo teatrale, l'elevazione religiosa dell'ascoltatore, una mozione di determinati affetti, l'illustrazione di situazioni sceniche, teatrali o cinematografiche, o anche il semplice accompagnamento di attività quotidiane. L'idea che in questo risieda la natura più vera, più autentica, più pura della musica costituisce il 'paradigma estetico' oggi dominante, ma in realtà questo è nato non più di due secoli or sono, e in contrasto con ogni concezione corrente della musica prima di esso.

L'impresa che si propone Dahlhaus è indagare un periodo della storia dell'opera in musica quanto mai vario e in qualche modo anarchico, ossia non riferibile a una forma che storicamente si presenti come egemonica: è il periodo racchiuso tra due estremi che sono, da un lato il dramma musicale wagneriano (dalla Tetralogia in poi), dall'altro quella che Dahlhaus chiama la Literaturoper, ossia "un'opera composta su un testo drammatico preesistente, ripreso alla lettera sebbene abbreviato", forma che nel Novecento costituisce un tipo caratteristico di teatro musicale. Il pensiero corre immediatamente ai prototipi come Pelléas et Mélisande o Salome, e a una quantità di opere venute dopo di esse, ma il periodo preso in esame da Dahlhaus comprende anche un gran numero di lavori concepiti in antitesi all'opera tradiziona-le, che vanno dalle operine di Stravinskij alla drammaturgia di Brecht-Weill, passando per l'Oedipus Rex, fino al Rake's Progress, opera solo apparentemente tradizionale.

Profondo conoscitore della letteratura storiografica e critica, oltre che della lingua e dell'universo culturale russo, dotato di una rara sicurezza analitica, in grado di penetrare in profondità nel materiale originario e nelle fonti inedite, di muoversi liberamente nel vasto continente che è la musica popolare russa, Taruskin ha prodotto un testo utile per la conoscenza e la collocazione storica dell'opera di Musorgskij. In una serie di saggi (otto) su vari temi musorgskiani cruciali, l'autore ha messo in questione e rivoluzionato il quadro convenzionalmente accettato della vita di Musorgskij, delle sue opere e del contesto storico in cui operò. La visione tradizionale del musicista russo come un artista populista engagé, e della sua opera come una parabola che ascende fino a raggiungere il suo zenit in Boris Godunov, per poi declinare inesorabilmente fino alla sua morte, ebbe origine negli scritti di Vladimir Stasov, il critico musicale e letterato che si adoperò per primo per salvare dall'oblio e diffondere l'opera dell'amico musicista, diventandone il primo biografo e l'instancabile propagandista fino ai primi anni del '900. In questa attività di per sé meritoria, tuttavia, egli fabbricò un'immagine che ha distorto, non solo la realtà storiografica, ma addirittura la persona storica di Musorgskij, e che ha finito per condizionare pesantemente la visione e la ricezione delle sue opere per più di un secolo.

Il tema di questo studio non è nuovo, ma la trattazione che ne fa l'autore dà vita a un panorama di grande respiro e di inusitata originalità. Questo grazie a un'approfondita indagine sulle fonti (libretti e partiture) a stampa e manoscritte, e alla grande dimestichezza di Weiss con la letteratura coeva, sia musicale, sia memorialistica. A ciò si aggiunge una sua particolare capacità, rapida e incisiva, di cogliere con sicurezza i nessi evolutivi che collegano il materiale, e di illustrarli nell'analisi di singole opere esemplari, emblematiche degli sviluppi storici in questione. Non è estranea a questo esito anche la qualità brillante, accattivante della narrazione, che in una prosa spigliata e in una lingua un po' antiquata ci ricorda le origini dell'autore nella Trieste di Svevo, Saba e Joyce. Presentazione di Lorenzo Bianconi.

Fin dagli inizi della sua attività di studioso Alfred Mann ha indagato il problema della divaricazione tra teoria e pratica che dalla fine del '700 in poi è andata sempre più accentuandosi, soprattutto nell'insegnamento della musica. Secondo Mann tale scissione nasce all'inizio dell'800 con la standardizzazione dei percorsi didattici per i musicisti, quando l'insegnamento della teoria assume una dimensione nettamente specialistica, separata dall'attività di chi fa la musica. Questa nuova organizzazione produsse una rapidissima obsolescenza del metodo tradizionale di trasmissione del mestiere per addestramento diretto da musicista ad apprendista, basato fin dall'inizio sulla pratica, e finì per produrre una frattura tra pratica creativa e insegnamento, laddove in precedenza, ricorda Mann, "gli ambiti dell'insegnante e del compositore, del pensiero didattico e di quello creativo, erano uniti e non contrapposti". La conseguenza fu la nascita di una 'forma' idealizzata di 'fuga di scuola', governata da regole precise, che divenne materia d'esame nei conservatori restando completamente scissa dalla vera pratica compositiva sia dei secoli precedenti sia di quello coevo. Attraverso la prospettiva storica, che Mann sviluppa in questo saggio, diviene chiaro che il significato del termine 'fuga', come quello di 'forma-sonata' e di 'concerto', cambia secondo le epoche, e che non riusciamo a capirlo se parliamo della 'vera fuga'.

Questo libro è come un diario, ora per ora, di un'esplorazione di nuovi territori incogniti, in cui il viaggio comporta un metter da parte, in quanto inutilizzabile, ogni conoscenza o aspettativa già acquisita, per forgiarsi via via gli strumenti inediti che meglio consentono di avanzare e prender dimestichezza col terreno, con tutta la sua peculiare novità, con le sue qualità finora ignorate. In quest'azione di scandaglio del corpus schubertiano, in primo luogo quello liederistico, ma anche di quello strumentale, in cui ogni intento sistematico, ogni velleità totalizzante è lasciata subito dietro le spalle in favore di una pratica puramente esplorativa, tutte le prospettive storiografiche consolidate, le concezioni teoriche e critiche già elaborate restano per forza tagliate fuori (beninteso, non ignorate!) di fronte all'urgenza di registrare, esaminare, capire il materiale, testare ipotesi, farsi guidare da ciò che via via viene alla luce. Tutto questo comporta una radicale messa in questione di categorie fondamentali dello sviluppo umano (filosofia, lingua, teatro, poesia, l'essere stesso dell'uomo, e ovviamente la musica), delle loro interazioni, dei nessi che le legano, della loro evoluzione storica in reciproco rapporto. Schubert si ritrova, allora, al centro di uno snodo epocale dell'evoluzione dello spirito nel mondo Occidentale, dai Greci al Novecento.

Il pensiero musicale di Arnold Schònberg accompagna ormai la riflessione musicologica da quasi un secolo - tanto è da noi distante la prima edizione del Manuale d'armonia. Il suo strumentario concettuale è penetrato nell'orizzonte della disciplina al punto da costituirne una parte integrante. In particolare, la riflessione del compositore sulla forma è stata oggetto, negli anni, di continue riletture e di approfondimenti epistemologici da parte di una vastissima letteratura secondaria. Quale che sia oggi il giudizio sulla teoria della forma schòn-berghiana, non si può non riconoscere quanto forte sia stata la sua influenza su alcuni luoghi della disciplina: un certo modo di fare analisi motivica è inscindibile dall'insegnamento di Schònberg, e persino l'immagine di taluni compositori, come Johannes Brahms, è ormai indissolubilmente legata alla lettura che egli ne diede.

Qual era il modo in cui Chopin eseguiva la sua musica pianistica? Come la insegnava, come voleva che fosse suonata? Per rispondere a questi interrogativi l'autore ha lavorato per lunghi anni a setacciare ogni documento edito e inedito che recasse tracce indubitabili della volontà chopiniana, e a studiare tale documentazione in dettaglio, sotto tutti gli aspetti (contesto storico, culturale, artistico e umano) in cui essi vanno collocati per essere compresi a fondo. Il risultato di questo lungo studio è un libro in cui una scelta di testi originali provenienti da allievi, colleghi pianisti o compositori, amici e ascoltatori di Chopin è collocata entro una fitta rete di note che, per così dire, li fa parlare, li forza a fornirci informazioni nuove, ricche e imprevedibili che si compongono in un ritratto a tutto tondo di Chopin, della sua poetica, della sua tecnica e della sua didattica pianistica, delle tradizioni musicali a cui amava riallacciarsi, della sua etica della musica, della 'prassi esecutiva' che grazie a questo libro può dirsi la sua, e in fine della sua presenza concreta come essere umano.

È cosa nota che sulla melodia in quanto tale, sul suo trattamento, la sua conduzione, le sue tecniche compositive, c'è pochissimo da dire. La penuria e, tutto sommato, l'insignificanza della letteratura specifica sulla melodia, soprattutto se confrontata con l'imponente corpo di scritti dedicati all'armonia, o anche al ritmo o all'orchestrazione o alla forma, si possono constatare rapidamente e senza alcuno sforzo. Qui, ancor più che nel suo "Manuale di armonia", si misura la fecondità del metodo storicizzante di de la Motte: l'idea portante della sua pluridecennale impresa storico-teorico-didattica è che esprimersi in musica sia un processo molto meno tecnico, più in continuità con le esperienze e le capacità comuni di quanto non ci faccia credere il farraginoso, intricato e talora feticistico sistema di educazione musicale oggi in uso. Paradossalmente, il principale strumento per dimostrare questa tesi sta in una radicale storicizzazione dei procedimenti compositivi. Dunque, de la Motte non analizza la melodia, bensì come si manifesta, come si struttura, come viene inventata la conduzione melodica nelle epoche più lontane e nei contesti più svariati: dalla musica reservata alla musica leggera del novecento, dalle canzoni per bambini al melos wagneriano, dai canti popolari a Hildegard von Bingen, dal gregoriano alle melodie di Chopin, da Schubert a Ligeti, da Haydn a Puccini.

L'incarico di comporre una messa funebre era certamente un fatto ordinario per un compositore vivente nel 1791. Se però il compositore è un Mozart, se il committente (disposto peraltro a pagare senza discussioni una cifra non da poco) rimane segreto, servendosi di un messaggero, se poco dopo la commessa sopravviene una malattia, se la malattia si rivela mortale, se pertanto questa diventa l'ultima opera del compositore e se addirittura egli non riesce a terminarla prima di una morte le cui cause la medicina di quel tempo non è in grado di chiarire, allora una commissione del genere si carica di significati sinistri che possono scatenare, e di fatto scatenano una proliferazione di leggende che tuttora colorano con la loro luce, o la loro ombra, questo Requiem. Se poi si aggiunge a tutto ciò la necessità economica, per la vedova, di far concludere l'opera in gran segreto (non sia mai il committente respinga la merce e addirittura richieda indietro l'anticipo) e di spacciarla per integralmente autentica fino al limite della menzogna, e oltre, eccoci in possesso di tutti gli elementi per comprendere come mai storici e musicologi abbiano dovuto caricarsi di un secolare lavoro di sbroglio e di indagine durato fino ai giorni nostri.