Il Prato: I talenti

L'Ottocento è stato senza dubbio il secolo più importante per lo sviluppo del colore come lo conosciamo oggi. Con i primi, incerti, passi della chimica moderna compaiono alcuni pigmenti destinati a imporsi negli atelier degli artisti, per arrivare fino a noi: cobalto, cromo, zinco e cadmio sono i nuovi elementi che andranno a riempire le tavolozze, tra una diffidente cautela e una entusiastica adozione. L'affinamento dei metodi di sintesi e la complessità nella composizione dei colori, con le parallele progressioni dello sviluppo tecnologico e quello commerciale, porteranno alla quasi totale scomparsa della conoscenza dei materiali da parte dei loro utilizzatori finali, ossia gli artisti, lasciando anche spazio ad adulterazioni e formulazioni fallimentari. I pigmenti della tradizione verranno ripresentati in forma più pura, mentre alcuni pericolosi protagonisti, come il bianco di piombo e i verdi arseniosi, continueranno a mietere vittime in attesa delle normative sulla sicurezza del secolo successivo. Si tratterà di un difficile viaggio tra i trionfi della scienza, celebrata dalle esposizioni universali, le correnti artistiche alla ricerca di nuove rese del colore, e le sperimentazioni rese possibili dagli avanzamenti tecnologici, ma nascoste dietro le barriere dei segreti industriali. Un viaggio che richiede come sempre un minimo di spirito d'avventura e di curiosità nei confronti dell'ignoto.

Gli enzimi sono catalizzatori biologici capaci di modificare la velocità di reazioni chimiche di trasformazione di vari substrati negli organismi viventi, o secreti all'esterno. Di particolare interesse sono quelli che accelerano queste reazioni, così da farle avvenire in tempi brevi. Negli ultimi decenni il progredire delle scienze biologiche e delle biotecnologie ha reso possibile ottenere molti enzimi in forma purificata da varie specie viventi, così da renderli facilmente disponibili come comuni reagenti chimici. La fondamentale differenza tra i convenzionali reagenti chimici è il duplice livello di specificità degli enzimi: la selettività verso il tipo di substrato su cui agire, e la capacità di catalizzare una specifica trasformazione. Attualmente gli enzimi idrolitici sono quelli che trovano maggior applicazione nella conservazione e restauro dei Beni Culturali: per la rimozione di sostanze filmogene invecchiate, rimozione che altrimenti verrebbe condotta con materiali tradizionali, come i solventi organici, gli acidi e gli alcali, con scarsa selettività e maggiore rischio di tossicità per l'operatore e di impatto ambientale. Le positive esperienze condotte in questi decenni a livello internazionale dimostrano inequivoca¬bilmente che questo preziosi reagenti devono diventare materiali di elezione nella dotazione dell'operatore in vari settori del restauro.

Il mercato dei prodotti per il restauro, troppo di nicchia per poter sostenere una ricerca mirata, ha sempre "preso a prestito" materiali nati per altri settori. Non sempre però per le resine sintetiche sono state fatte valutazioni di resistenza nel tempo che potessero fornire un buon margine di sicurezza per l'integrità dell'opera. Questo agile volume si propone di presentare in maniera unitaria i materiali di sintesi che trovano attualmente utilizzo nel settore del restauro lapideo (esteso naturalmente non solo alla pietra ma ai laterizi e alle malte), senza perdersi in una trattazione chimica che viene rimandata ai testi classici. Il lettore troverà quindi esposte le caratteristiche delle principali classi di polimeri (e non solo), con particolare riguardo alle modalità applicative, alla sicurezza per l'operatore, alla resistenza nel tempo. Vengono riportati sinteticamente anche esempi di applicazioni di prodotti commerciali su monumenti, tratti sia dalla letteratura che dalla esperienza personale dell'autore, così come i risultati di studi comparativi, che hanno spesso messo in evidenza le problematiche di questo settore. Un volume rivolto quindi ai restauratori e agli operatori del settore, mirato a chiarire gli interrogativi che nascono "sul campo"

Tensioattivi e chelanti ampliano il dominio di azione dell’acqua, in trattamenti di sola pulitura superficiale o di rimozione di sostanze filmogene, estendendolo a categorie specifiche di materiali, e rendendone l’azione stessa più precisa. Con i tensioattivi l’acqua diviene capace di azione verso quei materiali che per loro natura sarebbero non affini ad essa: materiali idrofobi, come i lipidi. Con i complessanti e chelanti l’acqua diviene capace di azione verso quei composti inorganici scarsamente solubili, e verso quei materiali caratterizzati da una componente ionizzabile o già ionica, già così all’origine o acquisita nei processi di invecchiamento. I tensioattivi inoltre permettono la combinazione dell’ambiente acquoso con solventi con esso immiscibili, a costituire emulsioni. Grazie a questa copresenza di “principi antitetici”, la polarità della fase acquosa e la apolarità della fase solvente, si riescono ad esempio ad ottenere rimozioni di materiali filmogeni complessi come i leganti misti; rimozioni che non sarebbero conseguibili coll’utilizzo delle singole fasi, anche se usate in successione.

È al papiro che spetta il primato di supporto scrittorio più utilizzato in antichità: ben 41 secoli, dal 3100 a.C. (papiro di Hemaka, I Dinastia) al 1088 d.C. - 480 anno dell’Ègira (P. Ryl. Arab. I, X 10, XI secolo). Il papiro a metà tra un bene archeologico (contesto da cui proviene) e un bene librario (contesto a cui viene affiliato) è un materiale molto fragile e deperibile che necessita di mano ferma e conoscenze pregresse di discipline quali quelle papirologiche, egittologiche e filologiche oltre che chimiche, fisiche e diagnostiche. Questo libro avrà come scopo precipuo quello di fornire le metodologie più idonee, ovvero quegli strumenti e quei mezzi necessari per effettuare un “primo intervento conservativo e restaurativo” applicato al supporto papiraceo. Punto di partenza ovviamente saranno le origini, con una breve introduzione storica (i padri fondatori - nascita della Papirologia in Italia e i primi restauratori italiani); per proseguire poi con tutte quelle informazioni basilari legate alla struttura di natura fisico-chimica della pianta del Cyperus Papyrus (creazione di un kòllema, foglio); gli aspetti intrinseci ed estrinseci (nomenclatura delle parti, differenziazione tra papiri letterari e papiri documentari, le lingue dei papiri, lo scriba e i suoi strumenti); di pari passo alla pratica (metodologie di restauro con casi di studio; esempi diagnostici; pigmenti; solventi e adesivi). Ancora oggi le vicende legate ai ritrovamenti papiracei riescono a stupirci e ad affascinarci, ma non sono molte le persone che comprendono l’importanza della loro conservazione e trasmissione futura.

Nel restauro delle opere policrome, il problema della scelta dei materiali per la verniciatura è stato spesso messo in secondo piano, lasciando la scelta alla consuetudine dell’artigiano o alle comodità dei prodotti pronti all’uso per belle arti. Il presente lavoro cerca di riassumere le informazioni principali presenti in letteratura sul tema delle vernici, prima analizzandone il problema in una prospettiva storica, attraverso la raccolta dei principali testi e ricettari e al loro confronto. In seguito vengono trattate le vernici nel settecento con la diffusione di testi e importanti trattati specifici. Nel corso dell’800 la vernice è stata usata in modalità particolari, documentandone le modalità in alcuni autori, aggiunta al colore o presente in strati intermedi o come vernice da ritocco. Dopo una breve disamina delle caratteristiche fisiche che determinano l’aspetto delle vernici come la saturazione, il glosse la rifrazione, e il no flow point, vengono trattati i materiali naturali principali, come mastice e dammar e le loro caratteristiche all’invecchiamento. In seguito vengono trattati tutti i materiali polimerici usati a questo scopo, dai polimeri di polivinil acetato, i polimeri acrilici, le resine chetoniche e chetoniche ridotte, e infine le aldeidiche e le resine alifatiche; trattandone le ricerche che sono all’origine della loro introduzione nella conservazione, le caratteristiche chimiche e fisiche, il degrado e le problematiche applicative. Vengono inoltre affrontati i temi degli additivi e degli stabilizzanti come gli HALS. Il presente contributo cerca quindi di raccogliere e diffondere le principali informazioni scientifiche e di letteratura sull’argomento, con l’obiettivo di orientare una scelta più consapevole della vernice in ambito conservativo.

L’ambiente acquoso, semplice acqua o soluzioni acquose tamponate con eventuale presenza anche di tensioattivi, chelanti o enzimi, rappresenta un importante approccio ad operazioni che con la terminologia tradizionale definiremmo “di pulitura” di opere policrome, ma che ormai è tempo di definire con maggiore precisione, visto che si può trattare di operazioni profondamente diverse: pulitura della superficie dallo sporco di deposito oppure rimozione di sostanze filmogene applicate con diversa funzione (vernici e strati protettivi, residui di adesivi e consolidanti, ritocchi e ridipinture). L’ambiente acquoso affronta alla radice il problema della tossicità dei materiali, e mette a disposizione un maggior numero di “parametri di controllo”, come il pH, le concentrazioni, e la conducibilità. Attraverso i quali spesso l’intervento può essere reso meno aggressivo e più selettivo.

Dipinti antichi e contemporanei, e più in generale le superfici pittoriche di manufatti artistici di varia natura, possono spesso mostrare alta suscettibilità all’acqua per una varietà di cause. Come conseguenza di questa interazione, possono insorgere questi fenomeni su scala sia micro- che macro-scopica: ‘leaching’ dei componenti, sbiancamento, deformazione e craquelure, rigonfiamento fino a disgregazione dello strato, parziale solubilizzazione. Ulteriori fattori di suscettibilità possono essere presenti in strati diversi da quello pittorico: in particolare lo strato preparatorio, per il suo carattere fortemente idrofilo, o il supporto stesso (carta, tela, legno). Si verifica allora un problema di compatibilità, quando la pulitura a secco non sia sufficientemente efficace, o non sia fattibile per fragilità meccanica, e diventi inevitabile ricorrere all’ambiente acquoso. Molti ricercatori e conservatori nel mondo si sono focalizzati su questo problema, alcuni affrontando più la definizione delle condizioni appropriate dell’ambiente acquoso (pH, tipo e concentrazione degli ioni, ‘additivi’ come tensioattivi, chelanti ed enzimi) ed altri invece il modo più sicuro di applicare quest’ambiente acquoso ben definito ad una superficie specifica (materiali gelificanti, gel rigidi, macro- e micro-emulsioni, tecniche di idrofobizzazione temporanea). Anche noi ci siamo focalizzati su questo secondo aspetto. Il nostro approccio deriva da questa considerazione, basata su informazioni ben documentate acquisite per la pittura acrilica: l’acqua diffonde velocemente attraverso lo strato, sostanzialmente attraverso diffusione in senso verticale. Per questo, qualunque mezzo capace di ridurre il tempo di contatto dell’acqua con la superficie da trattare, garantirà un’applicazione più sicura, con meno interazioni. In altri casi i solventi organici possono essere utilizzati per la pulitura superficiale in presenza di materiale di deposito idrofobo, come alternativa alle soluzioni acquose contenenti tensioattivi, o per più complessi interventi di rimozione di sostanze filmogene. Un approccio simile, applicazione del solvente e micro-aspirazione, potrebbe funzionare altrettanto efficacemente a minimizzare il rischio di diffusione, rigonfiamento e ‘leaching’. Per questa ragione si discute anche come il sistema possa essere modificato per diventare idoneo all’uso coi solventi.

Nel restauro delle opere policrome (dipinti, sculture lignee, affreschi, ma anche opere su carta, ceramica...) i materiali sintetici hanno in gran parte rimpiazzato sostanze con proprietà analoghe, ma di origine naturale. Diventa quindi imprescindibile per il restauratore comprendere le proprietà fondamentali di questi materiali che troppo spesso sono stati utilizzati in modo improprio. Il discorso è complicato dal fatto che questi materiali sono di recente sviluppo e che si hanno casistiche di invecchiamento di una cinquantina d'anni al massimo. Lo studio di questi materiali è reso ancora più difficile dal fatto che la maggior parte delle formulazioni correntemente utilizzate sono state originariamente sviluppate per applicazioni completamente diverse dal restauro dei beni culturali, e che raramente sono dichiarati tutti i componenti.