Quodlibet: Quodlibet Storie

Alberi e fiori parlano dalle pagine dei libri quanto i personaggi umani, aprono squarci di verità sulle opere e sul mondo. Una doppia antologia, botanica e letteraria. Sessanta ritratti di essenze vegetali – alberi arbusti fiori erbe, nelle loro posture e qualità, nei dettagli di forme e colori – accompagnati da riferimenti poetici: ogni varietà è còlta attraverso gli occhi e le parole di scrittori di età, culture, paesi diversi, dall’Europa alla Cina, dall’India alle Americhe, e dall’antichità ai giorni nostri. Troviamo così Virgilio e gli astri, Proust e i lillà, Jan Wagner e il faggio, Zanzotto e l’elleboro, le magnolie di Montale, il bambù di Po Chu-i; e ancora Maria di Francia e il caprifoglio, la digitale di Pascoli e l’aquilegia e Thomas Mann. La sensibilità per il verde richiede un rinnovamento dello sguardo e del linguaggio: si rispetta e si difende solo ciò che si conosce, e si conosce solo ciò che si è in grado di nominare. Ciò che queste pagine illustrano è soprattutto un rapporto diretto e vivo con il mondo vegetale, che la letteratura esalta per il suo carattere di concretezza e particolarità. Un modo di accostarsi all’ambiente e alle presenze naturali con curiosità, rispetto e empatia.

Questo libro è un unicum narrativo dove verità e finzione sono del tutto indistricabili, un enigma che da due secoli intriga storici, letterati, lettori. Pubblicato in francese a Londra nell'aprile del 1817, il Manoscritto si presentava come un'autobiografia di Napoleone, ma l'imperatore, che ne ricevette una copia a Sant'Elena, negò d'averlo scritto – pur rimanendone affascinato. Chiunque egli fosse, è indubbio che nell'anonimo autore si celasse la mano di uno scrittore. La prosa asciutta e lapidaria, il ritmo concitato della narrazione, gli effetti retorici e spettacolari di uno stile che rispecchia l'interiore partecipazione agli avvenimenti: tutto asseconda in modo prodigioso la rappresentazione mimetica degli orgogliosi ricordi e delle frustrazioni che dovettero alimentare la vita quotidiana di Napoleone a Sant'Elena. Le note che Napoleone ha voluto aggiungere per «correggere» qui e là le affermazioni del Manoscritto non fanno che infittire il mistero della sua autenticità. Nella sua indispensabile introduzione Sergio Romano ne ricostruisce le trame, ripercorrendo le varie ipotesi sulla paternità del Manoscritto: i grandi figli del secolo Madame de Staël e Benjamin Constant, o il più oscuro agronomo ginevrino Lullin de Châteauvieux? «È un'opera che farà epoca»: è il giudizio con cui Napoleone stesso suggellò il fascino di un racconto che lo consegnava alla storia come personaggio letterario, e che insieme restituiva alla storia il senso magico di un'avventura umana.

Alberto Arbasino (1930-2020) non è stato solo uno dei più grandi scrittori del Novecento italiano ma è stata una colossale «macchina di stile». Michele Masneri ci guida con una scrittura divertita e divertente in un paese scomparso dove l'opera-mondo arbasiniana funge da Google Maps fra gran lombardi, ambasciatori, nobiltà («a Roma gli unici esseri parlabili - e format esportabili - son sempre stati le principesse»). E ancora: Gianni Agnelli, Truman Capote. Gin and tonic e fiori freschi ("Grazie per le magnifiche rose!"), e il tentativo di una genealogia letteraria e omosessuale del Novecento che arriva fino a Pier Vittorio Tondelli passando per Pier Paolo Pasolini. Una biografia rigorosamente non autorizzata, una controvita di un grande amore novecentesco. E la storia di un romanzo «perduto», che Arbasino scriveva parallelamente a "Petrolio", incredibilmente sullo stesso tema, l'industria petrolifera. "Stile Alberto" è anche un piccolo manuale di sopravvivenza nel mondo letterario di ieri e di oggi. Arricchito da foto dell'autore, sei fotografie di Paolo Di Paolo e una serie di cartoline autografe di Alberto Arbasino.

Per tutta la vita Mark Twain ebbe un rapporto complicato con la lingua tedesca. Provò più volte a impararla, ma non riuscì mai a ottenere un livello di padronanza tale da soddisfare le sue raffinate esigenze espressive. Alla fine si convinse che il problema non era suo, ma del tedesco: «i miei studi filologici mi hanno dimostrato che una persona dotata è in grado di imparare l'inglese in trenta ore, il francese in trenta giorni e il tedesco in trent'anni: è dunque evidente che si tratta di una lingua che ha bisogno di essere semplificata e rimessa in sesto. Se dovesse rimanere così com'è, converrà archiviarla rispettosamente fra le lingue morte, perché solo i morti avranno il tempo di impararla». Qui si propone, per la prima volta in traduzione italiana, una raccolta dei testi scritti da Twain sul tedesco, o nei quali il tedesco ha larga parte: le radicali proposte di riforma linguistica, i discorsi pubblici in uno straordinario grammelot anglo-germanico, una commedia e un racconto con la descrizione delle disavventure alle quali vanno incontro quanti improvvidamente fanno uso, senza ben conoscerla, di questa lingua infernale, «inventata da un pazzo con il mal di denti».

Altrove è una delle opere più felici di tutto questo secolo. Pubblicato nel 1948, in quasi sessant’anni ha preso sempre più sapore ed è diventato un libro senza tempo, come a pochi succede. Descrive paesi immaginari, come quelli evocati da antichi cronisti, da antichi viaggiatori fantastici. Molti di questi paesi però sono quelli delle nostre fissazioni, dei nostri vaneggiamenti morali. Ogni paese serve a descrivere un temperamento. Si sente l’eco d’una vocazione etnografica, che l’autore ha seguito in gioventù. Ma anche quando parla di paesi che ha visitato davvero, in altri libri molto insoliti, Michaux lascia andare le frasi dove vogliono loro: non le frena con l’avarizia dell’intellettuale che vuol sempre confermare le sue idee. Allora ogni frase diventa una acrobazia immaginativa, una specie di volteggio sul trapezio delle virgole. E tutte queste acrobazie sono comiche, naturali – «naturali come le piante, gli insetti, naturali come la fame, le abitudini, l’età, gli usi, le consuetudini...» In tutti i libri di Michaux la scrittura sembra qualcosa che viene fuori come una secrezione naturale, come la bava delle lumache, come la tela del ragno, come un porro sulla pelle, o come gli escrementi che ogni giorno evacuiamo. Si sente che non c’è mai il problema di dimostrare qualcosa, ma solo di lasciar fluire una secrezione che lascia tracce sulla pagina. Perciò a momenti è così rasserenante. Perché in lui non c’è niente dell’“artista creatore”, niente di queste pretese di serietà artificiale. Lui lascia andare avanti le frasi per vedere cosa si inventano. Ma mentre un mercato di professionisti ci scaraventa addosso mattoni con centinaia di pagine da leggere in fretta per arrivare alla fine inebetiti, Michaux spesso ci lascia lieti e sazi con poche righe. (Gianni Celati, 2005)

Un reportage, con un titolo preso in prestito da Malcolm Lowry (dall’ultima frase di Sotto il vulcano), dove a parlare sono prima di tutto i luoghi, in una sorta di archeologia del presente. Li interroga un narratore che è anche un camminatore instancabile, coraggioso ma non spericolato, ironico, minuzioso nell’osservazione e restio a giudicare. Un cronista capace di ascoltare e registrare le vite “minuscole”, individuali e collettive, e attraverso di esse restituirci un paesaggio dove l’uomo è passato lasciando caos e degrado, e dove restano solo i cani randagi come sentinelle del nulla. I cani «ferali» convocati qui da Rolin, inseguiti, cercati e scovati in capo al mondo (un «parcheggio non finito» a Bangkok, «ruderi industriali» in Egitto, un cratere «circondato da erbacce» in Libano, una discarica a Città del Messico, la periferia di Mosca o l’aeroporto di Miami), non sono né buoni né cattivi ma ci appaiono mansueti o spaventosi a seconda dell’occupazione in cui li cogliamo intenti. Sono creature ignorate e marginali, che Rolin ci costringe a guardare come «ausiliari della sconfitta e della desolazione», come il sintomo di un disordine generalizzato, del collasso di una civiltà. Quasi sempre sullo sfondo, spesso in transito, questi cani, reali o allegorici, ci dicono qualcosa che non vorremmo sapere.

Elvis Presley è il dio mutante, l’icona di un mondo, il nostro, che oscilla tra il sublime e il disastro. Unificatore e polemico, provocatorio e candido, un paradosso diventato la nostra funzione, la nostra incognita. Ecco, in 80 pagine, intense, nervose, ritmate come una canzone rock, tutto Elvis, tutti gli Elvis: il buon giovanotto del Sud, il “volto d’angelo”, “Presley labbra di velluto”, “il bianco con la voce da nero”, il figlio affettuoso, il demone sessuale, Elvis soldato, Elvis innamorato, Elvis vestito di paillette dorate, Elvis con il giubbotto di cuoio nero, con la giacca a frange, “il primo cantante atomico”, il belloccio di Hollywood, l’imperatore di Graceland e l’attrazione paffutella di Las Vegas, la leggenda, i misteri. Svolgendo le tappe della sua vita come le stazioni di un mito, dalla nascita a Tupelo alla misteriosa fine a Graceland, Effetto Elvis racconta la storia di un uomo che incarna l’ideale enunciato da Andy Warhol, quello della riproducibilità integrale: un uomo che vive ancora oggi, dopo la sua morte, attraverso le migliaia di sosia che lo imitano in vari periodi della sua vita.

Quando Viktor Šklovskij pubblica Il mestiere dello scrittore e la sua tecnica (1927) sa bene quanto sia scottante la materia. Il suo manualetto agile e cordiale, adatto a un pubblico ignaro di teoria letteraria, fa a meno di ingombranti preoccupazioni metafisiche intorno al “mistero” della scrittura. Destituito di ogni aura mistica e romantica, l’atto creativo è sottoposto a una minuziosa analisi empirica, in un serrato corpo a corpo con quelle opere in cui le “regole della letteratura” si incarnano. Cumuli di esempi, aforismi, digressioni si susseguono in maniera incalzante, dimostrando come ogni pedagogia della scrittura non è altro, in essenza, che una teoria della lettura. Šklovskij non assume però l’atteggiamento dell’analista imparziale e distaccato, ma si pone come un critico-scrittore partecipe del sistema che vuole descrivere. Questo libro non è quindi solo un prontuario di osservazioni e consigli tuttora validi, che rivela quali esigenze morali e quali ambizioni cognitive guidassero l’indagine formalista sulle tecniche letterarie; è anch’esso, piuttosto, un avvincente testo creativo, messo a punto dal prosatore più seducente, più inventivo, più disordinato della letteratura russa del Novecento.

Scritto e ambientato negli anni Trenta, il racconto Mario e il mago narra una tragica esperienza di “viaggio in Italia” e si ispira a fatti accaduti alla famiglia Mann nell’estate del 1926 durante una vacanza a Forte dei Marmi. La cittadina, nel racconto appena mascherata dietro il nome fittizio di Torre di Venere, è avvolta in un’atmosfera afosa e vagamente xenofoba, di cui i Mann si ritrovano a fare le spese. Per dimenticare i tanti sgradevoli contrattempi i genitori portano i figli a vedere lo spettacolo del famoso mago Cipolla, che si rivela essere un volgare e improvvisato illusionista. Più volte il narratore e la moglie vorrebbero abbandonare lo spettacolo e non assistere alla manipolazione, umiliante, degli spettatori, ma sono paralizzati in una «specie di contagio della licenziosità generale», diventando a loro volta vittime del mago. «Al tempo in cui lo scrissi», confessò Thomas Mann, «non credevo alla possibilità di un Cipolla tedesco. Era una sopravvalutazione patriottica del mio paese.» Questo Cipolla che Mann riteneva impensabile in Germania è naturalmente il controverso protagonista del racconto, il «mago» che per i suoi modi autoritari e la sua capacità di manipolare la volontà altrui faceva pensare a Mussolini. Giorgio Zampa, che aveva avuto qualche reticenza nel tradurre temendo che Mario e il mago fosse un libro anti italiano, spiega nell’introduzione di essersi alla fine deciso perché la storia, pervasa da una pietas altissima, servisse da monito e civile rieducazione. Perché non potesse più ritornare quell’atmosfera inquinata e pesante di «sovraeccitazione, irritabilità, umor agro» come scrive Mann all’inizio del racconto.