Abscondita: Miniature

«Al “benigno lettore” il pittore fiammingo Pietro Paolo Rubens presenta i Palazzi di Genova in un volume pubblicato a proprie spese ad Anversa, la sua città. Un progetto editoriale che giunge al quarto centenario e ancora fa parlare di sé, catalizza l’interesse di studiosi, critici, addetti ai lavori e non. Più che “well travelled” all’età di quarantacinque anni ancora da compiere, il fiammingo aveva già visto buona parte dei centri artistici (e di potere) in Europa: Roma, Mantova, Genova, Firenze, Padova, Venezia, Madrid, Valladolid tra il 1600 e il 1608, senza contare quanto vide in patria. Ha incontrato re, principi, duchi, ambasciatori, conti e marchesi. Ha frequentato finanzieri, mercanti e condottieri. Era elegante e conosceva sette lingue, tra le quali il latino e l’italiano. Aveva un “gustoso e vivace colorito” e un “tratto gentile” e lo fregiavano “nobili doti”, tra le quali la “facondia del parlare”. Eppure, fu Genova e la ristretta élite dei genovesi che ebbe modo di incontrare ad apparirgli quanto di più moderno. Erano qualcosa di inedito ai suoi occhi i palazzi di città e le tante ville a pochi chilometri da quel centro che oggi chiamiamo “storico” e che allora era il cuore pulsante della vita economica e finanziaria che gravitava sul porto, abbracciato naturalmente ad arco da un fitto reticolo di strade strette e buie.» (Dall’introduzione di Anna Orlando)

Enrico Baj (1924-2003), il "patapittore" - come lo definì il poeta Jean-Clarence Lambert -, uno tra i più fervidi seguaci di Alfred Jarry e della sua Patafisica, sposa i contenuti di questa "scienza delle soluzioni immaginarie" portandoli a vessillo del proprio universo culturale. Baj matura negli anni una sua visione della Patafisica che proietta nella propria opera e che utilizza come arma contro le contraddizioni e le costrizioni del mondo e della società. L'irriverenza, l'ironia e il gusto del paradosso, propri di questa scienza, costituiscono per l'artista gli "anticorpi dell'uomo contemporaneo contro l'oppressione e la massificazione della burocrazia, dei codici fiscali, postali, telefonici, bancomatici, internettici eccetera". La Patafisica, che Baj riassume col motto "Imago ergo sum", in opposizione alla razionalità matematica cartesiana, è nello stesso tempo musa e linfa vitale che rinnova e rinvigorisce la forza dell'immaginazione. Per Baj, infatti, il pittore, come il Patafisico, rifiuta le spiegazioni scientifiche definitive non riconoscendo al valore nessuna valenza morale né estetica. Allo stesso modo egli azzera con la fantasia, facoltà "che può valicare le più alte vette e superare ogni difficoltà", la comune tensione a trovare una soluzione logica a ogni problema. Con una nota di Roberta Cerini Baj.

«Il periodo surrealista di Alberto Giacometti, durante il quale parve conformarsi ai princìpi della creazione del proprio tempo, non rappresentò che un momento nella sua esistenza, un’epoca di formazione da cui uscì con una maggior coscienza di quel che si giocava in fondo al proprio essere e che in seguito avrebbe giocato un ruolo decisivo. E, infatti, non tardò a dedicarsi anima e corpo a una ricerca decisamente in rottura con tutto quel che si faceva attorno a lui – una ricerca che, inoltre, non mancò a lungo di sorprendere. La reazione fu inizialmente di stupore senza simpatia, quando Alberto annunciò ai suoi amici che avrebbe smesso di interessarsi a quegli oggetti che a loro tanto piacevano, l’ultimo dei quali era L’objet invisible, per dedicarsi esclusivamente all’osservazione del volto dell’uomo. Disegnare “teste”, per André Breton e i suoi amici, era una cosa “reazionaria”, e Giacometti fu dunque escluso dal loro gruppo, ma essendo stato nuovamente colto dal fascino che lo spingeva a guardare fissamente questa o quella persona nella metropolitana, non poteva che obbedirgli, foss’anche a costo della solitudine: solitudine che fu la sua sorte negli anni che seguirono».

«La Visitazione è un soggetto relativamente poco trattato rispetto all’Annunciazione di cui potrebbe essere il complemento naturale, per non parlare ovviamente della nascita e dell’infanzia di Gesù. Nella Visitazione, il divino resta celato e cifrato, ed è proprio questa dissimulazione o questo ritiro, questa assenza a costituire la manifestazione stessa. Dal punto di vista teologico, la Visitazione non ha una particolare importanza. Ma dal punto di vista dell’arte, enuncia una verità di fondamentale importanza: quando l’arte era religiosa, non si identificava mai senza resto al religioso. Essa mescolava sempre al sacro anche il suo segreto, o anche: glielo sostituiva in un movimento profondo, discreto ma insistente».

«L’Antico è la Vita stessa. Non v’è nulla di più vivo dell’Antico, e nessuno stile al mondo ha saputo né potuto raffigurare la Vita nello stesso modo. L’Antico ha saputo raffigurare la Vita, perché gli antichi sono stati i più grandi, i più seri, i più mirabili osservatori della Natura che siano mai esistiti. L’Antico ha potuto raffigurare la Vita, perché gli antichi, grazie a questa maestria nell’osservazione della Natura, hanno saputo vedere quel che vi è in essa di essenziale, ossia i grandi piani e i loro dettagli, le loro grandi ombre. E poiché in questo risiede la verità stessa, le loro figure, costruite secondo tali princìpi, hanno conservato nel corso dei secoli tutta la loro potenza. L’Antico è per me la bellezza suprema, è l’iniziazione all’infinito splendore delle cose eterne; è la trasfigurazione del passato in qualcosa di eternamente vivo. I greci ci prendono per mano, ci fanno sentire la bellezza delle forme, l’elemento sacro presente in essa, ci mostrano con il loro esempio che non bisogna esser chiamati vanamente alla festa della Vita. I loro marmi sono i messaggeri divini che ci insegnano il nostro dovere».

«Penso ai miei dipinti come a opere teatrali: le forme che appaiono sono gli attori sul palcoscenico. Nascono dall'esigenza di trovare un gruppo di interpreti in grado di muoversi sulla scena senza imbarazzo e di compiere gesti teatrali senza vergogna. Non è possibile prevedere né descrivere in anticipo quale sarà l'azione o chi saranno gli attori. Tutto ha inizio come in un'avventura sconosciuta, in un mondo mai veduto prima. È solo nel momento del compimento di questa avventura che ci rendiamo conto, come per un'illuminazione improvvisa, che ciò che si è concretizzato sulla scena è proprio quello che deve concretizzarsi. Tutti i programmi, tutti i concetti che avevamo all'inizio erano solo una via di uscita che ci ha permesso di abbandonare il mondo da cui questi stessi concetti hanno avuto origine.» Con uno scritto di Michel Butor.

Lombardo per i lombardi, romano per i romani e napoletano per i napoletani (ma anche siciliano e maltese), Caravaggio appassiona e divide ormai da più di quattrocento anni. Come è noto, il mito è relativamente recente: l'universale e indiscriminata ammirazione è stata preceduta da secoli di distinguo, di sopraccigli alzati, di pareri ben poco favorevoli, che si sono anche rispecchiati nella solo parziale fortuna di Caravaggio nella formazione dei grandi musei ottocenteschi. Constatata l'estrema scarsità di «parole» uscite direttamente dalla penna o dalla bocca di Michelangelo Merisi, fosse anche solo una firma in calce a un contratto, da un secolo è in corso la paziente immersione di specialisti e appassionati negli archivi civili, giudiziari, ecclesiastici, notarili e bancari di diverse città. Oltre naturalmente allo spoglio degli inventari delle collezioni antiche. Questo piccolo volume desidera mettere a disposizione in modo essenziale le fonti principali, cominciando dalle scarne ma importanti frasi pronunciate da Caravaggio durante un interrogatorio giudiziario, di gran lunga la più corposa testimonianza diretta che sia giunta fino a noi, per proseguire con i più importanti testi a stampa di vari scrittori d'arte del Seicento: van Mander, Giustiniani, Mancini, Baglione, Sandrart, Bellori. Sono sempre e comunque questi i testi di partenza per ogni ricognizione sull'opera di Caravaggio; spesso tuttavia vengono citati in forma frammentaria, collegando qualche frase di volta in volta a un dipinto o a un episodio biografico. (Stefano Zuffi)

«Come ogni tecnica del pensiero umano anche la tecnica costruttiva non può seguire un rigido filo logico, ma s’intreccia con il complesso delle esperienze, finisce col diventare modo di intendere il mondo. Ciò che importa, secondo Pier Luigi Nervi è “seguire spontaneamente, con animo semplice e sereno, la estrinsecazione delle proprie capacità costruttive ed estetiche e soprattutto la propria naturale ispirazione. La quale, per essere inevitabilmente influenzata da quel complesso di fattori che costituiscono l’ambiente in cui viviamo, è più efficacemente espressiva del nostro tempo di quanto lo possano essere pochi elementi decorativi applicati, più che per intima convinzione, per seguire la moda del momento”». Con una nota di Cristiana Chiorino.

Nella «Porta magna» di San Petronio a Bologna, Jacopo della Quercia realizzò uno dei capolavori della scultura del Rinascimento: le dieci formelle a bassorilievo che raffigurano le Storie della Genesi, i diciotto Profeti nella strombatura, la Madonna col Bambino e i santi Ambrogio e Petronio nella lunetta, le cinque Scene del Nuovo Testamento sull’architrave. Luciano Bellosi, uno dei massimi storici contemporanei dell’arte, in questo mirabile saggio descrive e traccia la storia della meravigliosa opera e del suo autore. Così Bellosi, conclude il suo saggio: «Al grandioso e travagliato progetto Jacopo lavorò dal 1425 sino alla morte, avvenuta nel 1438, lasciandolo così incompiuto. Tuttavia, l’impronta che gli aveva dato fu tale che anche i portali minori, eseguiti nel Cinquecento, furono a esso conformati: non solo nelle fogge esteriori ma persino nell’esecuzione dei rilievi. Jacopo della Quercia, con quest’opera mirabile, aveva attinto una figurazione quasi senza tempo, capace di fare ancora un’impressione enorme sugli uomini del Cinquecento, Michelangelo compreso, che definì la Madonna “la più bella del Quattrocento”».

Cosa avrebbe realizzato un artista, un architetto geniale come Antonio Sant’Elia se non fosse caduto, combattendo eroicamente, sul fronte carsico il 10 ottobre 1916, all’età di ventotto anni? La domanda sorge spontanea di fronte alla grandiosa opera che ci ha lasciato: disegni inauditi, visionari, e studi di città che hanno influenzato e ispirato non solo architetti e designer come Le Corbusier nel progetto della sua città ideale, ma anche registi e scenografi: da Fritz Lang fino a Ridley Scott. «Noi dobbiamo inventare e fabbricare ex novo la città moderna simile ad un immenso cantiere tumultuante, agile, mobile, dinamico in ogni sua parte, e la casa moderna simile ad una macchina gigantesca». Così scrive Sant’Elia nel suo famoso Manifesto dell’architettura futurista, che qui presentiamo con i rari scritti che ci ha lasciato, e soprattutto con le tavole – riccamente annotate dalla curatrice Viviana Birolli – che riproducono i suoi disegni e i suoi progetti utopici, che hanno profondamente segnato l’architettura contemporanea.

«Quel che fai non conta. La gente continua a pensarla sempre allo stesso modo e ogni anno che passa è sempre più massificata. Coloro che si accaniscono maggiormente a parlare di individualità sono anche gli stessi che protestano contro le devianze. Magari tra qualche anno le cose andranno diversamente. Forse arriverà il giorno in cui ognuno penserà quel che vuole, e allora tutti la penseranno allo stesso modo; esattamente come mi sembra stia accadendo.» (Andy Warhol)

«L’arte è una similitudine della creazione. Essa è sempre un esempio, come il terrestre è un esempio cosmico. La liberazione degli elementi, il loro raggruppamento in sottoclassi composte, lo smembramento e la ricomposizione in un tutto da più parti contemporaneamente, la polifonia figurativa, il raggiungimento della quiete mediante la compensazione dei movimenti: sono tutti alti problemi formali, fondamentali per la conoscenza della forma, ma non ancora arte della cerchia superna. Nella cerchia superna, dietro la pluralità delle interpretazioni possibili, resta pur sempre un ultimo segreto – e la luce dell’intelletto miseramente impallidisce. Si potrebbe ancora ragionare dell’effetto benefico esercitato dall’arte, dicendo che la fantasia, mossa da stimoli istintivi, ci finge situazioni le quali sono più ricche di suggerimenti e incoraggiamenti delle situazioni terrestri a tutti note, o anche delle situazioni ultraterrene di cui siamo consapevoli. Dicendo che i simboli confortano lo spirito, affinché si renda conto che non gli è data solo la possibilità terrena, per quanto la si possa arricchire».