Abscondita: Miniature

"E avesse voluto Dio che il Parmigianino avesse seguitato gli studi della pittura, e non fusse andato dietro ai ghiribizzi di congelare mercurio per farsi più ricco di quello che l'aveva dotato la natura e il cielo!... finalmente, avendo pur sempre l'animo a quella sua alchimia, come gli altri che le impazzano dietro una volta, ed essendo di delicato e gentile, fatto con la barba e chiome lunghe e malconce, quasi un uomo salvatico ed un altro da quello che era stato, fu assalito, essendo mal condotto e fatto malinconico e strano, da una febre grave e da un flusso crudele, che lo fecero in pochi giorni passare a miglior vita". (Giorgio Vasari)

«Per quanto le figure di Rembrandt ci appaiano intimamente scosse da una vita profonda, per quanto lunghe siano le fila del destino a cui sono intrecciate, nessuna di esse presenta quell'elemento caratteristicamente enigmatico tipico della «Monna Lisa» o del «Giuliano de' Medici» di Botticelli, delle teste dei giovanetti di Giorgione a Berlino e a Budapest, o del «Giovane inglese» di Tiziano a Palazzo Pitti. Paragonato con essi il modo di concepire e di rappresentare di Rembrandt è incomparabilmente più vibrante, procede nell'indistinto e, per così dire, all'infinito, privo di trasparenza logica; ma nonostante questo l'uomo rappresentato è per noi molto più aperto, più illuminato, un essere che ci è familiare. E questo non dipende per nulla dal fatto che i modelli di Rembrandt fossero uomini meno complessi, più lineari degli italiani del Rinascimento, che erano più differenziati e ricchi di tutte le finezze della cultura. Nasce piuttosto dal fatto che la concezione che Rembrandt ha dell'uomo, più complessa, più ricca di elementi, apparentemente meno chiara, ha reso percepibile nel fenomeno attuale la sequenza spirituale di sviluppi e di destini che lo hanno formato, rendendo possibile quindi il riviverlo e il comprenderlo dall'interno».

«Tanti sono i pittori che amo, ma nessuno mi emoziona, senza un motivo evidente, come Cézanne. Cerco ogni volta di spiegarmi questa emozione distaccata, violenta. Mi sembra che si tratti della stessa emozione del pensiero al di là di ogni rappresentazione. La devozione religiosa di Picasso e di Matisse nei confronti di Cézanne mi pare doverosa. "Cézanne, è Dio". Sì, ma quale? Non un dio nascosto, comunque. "Vicino e difficile da cogliere, il dio" dice Hölderlin. Molto vicino. Infinitamente vicino. E per questo tanto più difficile da cogliere».

"È ad Apollinaire che spetterà il posto più eminente fra i critici del cubismo, e il libro che presentiamo al pubblico italiano ne è la più limpida testimonianza. Del tutto consapevoli che non tutte le affermazioni dello scrittore trovarono conferma negli sviluppi successivi della tendenza propugnata, crediamo opportuno pubblicarlo nella sua integrità originaria, come documento di un'epoca ricca di esperienze e di vive passioni. Il poeta dimostra infatti, col linguaggio che gli è proprio, che a due bisogni risponde l'arte figurativa moderna: il primo consiste nel sottomettere la natura alle virtù plastiche, alla purezza e all'unità; il secondo vuole che la pittura sia riportata in una realtà indipendente dal fenomeno visivo naturalistico. A questo si aggiunga che il cubismo si dichiarò subito contro le incontrollate passioni ed ogni ideologia romantica volendo che la fantasia dell'artista fosse dedotta con consapevole coscienza. All'empirismo artistico Apollinaire oppone lo spirito creatore di una dialettica che tende a continuare la grande linea classica senza il concorso delle vecchie abusate formule." (dallo scritto di Carlo Carrà)

Né manuale pratico, né saggio teorico, il «Trattato» è un'analisi della pittura dal punto di vista linguistico e stilistico, in cui le competenze accumulate da Jean-Étienne Liotard in più di mezzo secolo si traducono nella definizione degli elementi essenziali del linguaggio pittorico, i dodici Princìpi, e nella formulazione di una serie di precetti inerenti la loro applicazione, le venti Regole. Nel testo l'anziano pastellista parla di temi quali l'importanza del disegno, la grazia o l'armonia, facendo riferimento alla propria opera e a quella di altri pittori contemporanei o del passato, primo fra tutti il venerato Correggio. Liotard ha qui sintetizzato un lungo lavoro di osservazione e classificazione empirica di dati relativi all'attività pittorica, deducendone poi le leggi: «la pratica ha quindi generato la teoria». Così, nelle Regole gli enunciati di carattere generale sono seguiti da esempi e dimostrazioni tratti dalla conoscenza e dalla vicenda professionale del maestro.

«In un tempo come il nostro in cui le situazioni sociali, politiche ed economiche esigono sforzi su basi reali, nulla è più logico del fatto che generalmente non si abbia alcuna consapevolezza dell'influenza immensa che l'arte esercita, o potrebbe esercitare, sulla vita pratica. L'arte, a causa del suo carattere convenzionale o per l'ignoranza del suo autentico contenuto, è stata sin qui considerata come una ricerca della bellezza ideale o decorativa, per cui non si comprende come possa indicare la via verso l'equilibrio dei rapporti sociali, politici ed economici, né come possa creare una realtà concreta e una concreta bellezza nella vita pratica. Nel nostro tempo la necessità spinge verso la ricerca di un equilibrio mondiale, ma non si ha forse bisogno di una bellezza reale nella vita? E la bellezza non è forse l'espressione più perfetta dell'equilibrio?».

«Grünewald non è discepolo di alcun maestro, ed è giocoforza classificarlo nella storia della pittura come un essere eccezionale, come un barbaro di genio che per mezzo del colore grida invocazioni in un dialetto originale, in una lingua a parte. La sua anima tumultuosa va da un eccesso all'altro: la si sente agitata dalle burrasche, persino nelle sue volontarie tregue e nei suoi torpori, ma si fa straziante quando medita sugli episodi della Passione [...]. Quel Cristo spaventoso, morente sull'altare dell'ospizio d'Isenheim sembra fatto a immagine dei colpiti dal fuoco sacro che lo pregavano, e si consolavano al pensiero che il Dio che imploravano avesse provato i loro stessi tormenti, e che si fosse incarnato in una forma ripugnante quanto la loro, e si sentivano meno sventurati e meno spregevoli. Si capisce facilmente perché il nome di Grünewald non s'incontri, come quelli di Holbein, di Cranach, di Dürer, sulle liste delle commesse e nei conti degli imperatori e dei principi. Il suo Cristo degli appestati avrebbe turbato la sensibilità delle corti; poteva esser compreso solo dagli infermi, dai disperati e dai monaci, membra sofferenti di Cristo».

L'eco delle concezioni estetiche di Denis Diderot (1713-1784) fu presso i contemporanei straordinaria. «Ieri mi è capitato sotto gli occhi Diderot,» scrive Schiller a Goethe «che davvero mi incanta e ha scosso profondamente il mio spirito. È come un lampo che illumina i segreti dell'arte, e le sue osservazioni riflettono così fedelmente ciò che l'arte ha di più alto e di più intimo da poter costituire un'indicazione non meno per il poeta che per il pittore». E Goethe risponde: «È davvero magnifico, più utile ancora al poeta che al pittore, anche se a quest'ultimo fornisce un lume possente». Le concezioni estetiche di Diderot trovano una prima compiuta espressione in una voce («Bello») che scrisse per l'«Encyclopédie», e che venne pubblicata a parte nel 1751 e più tardi nelle edizioni delle sue opere con il titolo di «Trattato sul bello». «È bello» afferma Diderot «tutto ciò che contiene in sé qualcosa che possa risvegliare nel mio intelletto l'idea di rapporti». Ma cosa intende Diderot per «rapporti»? Egli prende come esempio una celebre battuta tratta da una tragedia di Corneille. Ora, la «bellezza» di quella battuta dipende dai rapporti che la legano al contesto drammatico. Se il contesto fosse un altro, cambierebbe, insieme con il significato, anche la bellezza, la forza poetica di quella battuta. Il bello, non solo artistico, non è dunque intuizione repentina, frammentaria, non è immobile, indistinta contemplazione di una verità ideale, ma è movimento, progresso nella conoscenza della realtà attraverso i suoi nessi vitali. Un'esaltante passione di conoscenza, in cui il rigore del ragionamento scientifico sembra coniugarsi con la prepotente esigenza di adesione alla natura, e l'ansia profonda di conferire all'arte una nuova dignità, una serietà, un'autorevolezza più alte: ecco ciò che induce Diderot a portare con tanta penetrazione, con tanta passione il suo sguardo sul problema del bello.

«È difficile resistere alla tentazione di affermare che Giotto fu il più grande artista che sia mai vissuto, frase questa usata a proposito di troppi maestri per conservare il suo pieno significato enfatico. Ma egli rappresenta, perlomeno, il più prodigioso fenomeno in tutta la storia dell'arte a noi nota. L'aver creato quasi dal nulla, il crudo realismo di Cimabue temperato dall'esausta compiutezza dei bizantini, un'arte in grado di esprimere tutta la gamma delle emozioni umane; l'aver trovato quasi senza guida il modo di trattare il materiale grezzo della vita stessa in uno stile così diretto, così duttile all'idea, e al tempo stesso così essenzialmente grandioso ed eroico; l'aver colto intuitivamente quasi tutti i princìpi rappresentativi, per stabilire i quali, scientificamente, occorsero due secoli di continue ricerche; l'aver compiuto tutto questo è, senza dubbio, una prova meravigliosa, superiore a quella che un qualsiasi altro artista abbia mai dato».

"Pubblicato nel 1959 nella collana «Great American artists» dell'editore newyorkese George Braziller, «Jackson Pollock» di Frank O'Hara è la [...] monografia dedicata al grande artista, tragicamente scomparso tre anni prima, e ne segue cronologicamente tutto lo sviluppo, dal rapporto giovanile col muralismo messicano, all'influenza del surrealismo, alle suggestioni mitologiche e totemiche dei dipinti dei primi anni Quaranta, alla pittura più propriamente astratta in cui Pollock trovò se stesso a partire dal '47, fino ai nuovi orizzonti intravisti nelle ultime opere, che sembrerebbero preludere a un nuovo figurativismo. Se da un punto di vista storico-critico il libro deve molto alle analisi di Clement Greenberg e di Harold Rosenberg nel descrivere i princìpi generali dell'Action Painting (l'opposizione tra «parete» e «cavalletto»; l'idea del dipinto come campo di forze; il rifiuto della metafora e del simbolo in favore delle qualità materiche della pittura), per molti altri aspetti è un lavoro straordinario, ricco di pagine di una rara forza evocativa. O'Hara si colloca infatti, con piena consapevolezza, in quella grande tradizione del «poeta come critico d'arte» che va da Baudelaire a Walter Pater ad Apollinaire. Il discorso critico è qui visto non tanto come esegesi quanto come estensione del discorso poetico: nessuna teorizzazione, ben poca analisi tecnica, ma un finissimo esercizio del gusto, belle e talvolta rapsodiche descrizioni, e la capacità quasi infallibile di riconoscere la grandezza." (Il curatore)

"Leggendo questo trattato, è facile accorgersi di quanto Palladio ami le ville. L'architetto non è un grande letterato: il suo stile è piuttosto faticoso, le frasi si dipanano con lentezza, ma, quando scrive delle ville, il suo linguaggio si fa più sciolto. Egli, principale esponente di un nobile classicismo, affronta con disinvoltura e, si direbbe, quasi con piacere, temi banali: dalle zanzare alla bollitura dei legumi, dal tipo di piante che crescono lungo i corsi d'acqua al problema del puzzo dei letami. Così facendo, dimostra la sua grande concretezza, il senso pratico che lo porta ad agire sempre «sul campo», mai in modo astratto, ma anzi verificando personalmente ogni dettaglio. Si comprende così come le ville siano nate esattamente per il luogo in cui si trovano: non sono oggetti interscambiabili fra loro o (come è invece spesso avvenuto, specie nel mondo anglosassone) ricalcabili e «trapiantabili» altrove. Il genius loci caratterizza e indirizza ogni progetto, in un rapporto inscindibile con il contesto naturale e con la volontà del committente. Poiché, conclude Palladio con una punta di autoironia, «spesse volte fa bisogno all'architetto accommodarsi più alla volontà di coloro che spendono, che a quello che si devrebbe osservare»." (dalla postfazione di Stefano Zuffi)

«Penso ai miei dipinti come a opere teatrali: le forme che appaiono sono gli attori sul palcoscenico. Nascono dall'esigenza di trovare un gruppo di interpreti in grado di muoversi sulla scena senza imbarazzo e di compiere gesti teatrali senza vergogna. Non è possibile prevedere né descrivere in anticipo quale sarà l'azione o chi saranno gli attori. Tutto ha inizio come in un'avventura sconosciuta, in un mondo mai veduto prima. È solo nel momento del compimento di questa avventura che ci rendiamo conto, come per un'illuminazione improvvisa, che ciò che si è concretizzato sulla scena è proprio quello che deve concretizzarsi. Tutti i programmi, tutti i concetti che avevamo all'inizio erano solo una via di uscita che ci ha permesso di abbandonare il mondo da cui questi stessi concetti hanno avuto origine.» Con uno scritto di Michel Butor.