Audino: Voci e volti dello spettacolo

In questo non capolavoro José Sanchis Sinisterra, uno dei maestri della scena teatrale contemporanea in Spagna, propone le sue pratiche di Drammaturgia Testuale. Pratiche che hanno reso il suo metodo pedagogico un punto di riferimento in patria e all'estero, grazie all'integrazione di diverse discipline - dalla psicologia, alla storia, alla filosofia - e all'analisi della contaminazione tra teatro e letteratura. Strutturato in cinque parti, questo manuale riporta materiali e strumenti teorici, e un totale di quaranta esercizi pratici con le loro infinite variabili per fornire ai lettori-scrittori un ampio spettro di possibilità nella costruzione della storia, la caratterizzazione dei personaggi, la definizione dei loro obiettivi e delle loro dinamiche relazionali. Ripercorrendo e mescolando eredità e stili diversi - da Aristotele a Beckett, da Čechov a Pinter - e presentando all'aspirante drammaturgo teorie linguistiche e comunicative fondamentali, Sinisterra propone un manuale di assoluta originalità e importanza per chiunque voglia dedicarsi alla scrittura teatrale.

Nel suo bestseller L'attore e il bersaglio, Declan Donnellan ha delineato un approccio nuovo e radicale alla recitazione che ha ispirato gli attori di tutto il mondo. Ora in L'attore e lo spazio sviluppa ed estende quelle idee, esplorando la più profonda fonte di energia nella vita e nella performance: lo spazio che ci circonda. Affrontando le domande fondamentali che ogni attore si pone su come infondere energia e vita all'interpretazione, e aiutandosi con l'analisi di scene tratte da Macbeth, Donnellan offre una serie di concetti chiave per aiutare a svelare i misteri della performance. Ricco di consigli pratici, il libro presenta un nuovo e audace modo di pensare la recitazione. Lettura essenziale per qualsiasi attore o regista teatrale, L'attore e lo spazio è anche l'affascinante distillato del lavoro di un regista di fama mondiale che soddisferà e arricchirà chiunque sia interessato al teatro.

Questo libro rappresenta un'assoluta novità perché ci offre la prima testimonianza di un nuovo modo di essere regista. Nella serialità, infatti - come spiega Attias - a differenza del cinema, il regista non è, né pretende di essere, "l'autore" bensì "l'interprete" della sceneggiatura del singolo episodio che è chiamato a girare. Attias, che ha girato centinaia di episodi seriali - dai Sopranos a Homeland, da Lost a True Detective -, racconta in questo libro il modo "laico" di essere regista al di fuori dell'aura sacra dell'autorialità. Ci porta a sapere tutti gli aspetti del lavoro, dallo spoglio della sceneggiatura al rapporto a volte conflittuale con lo showrunner, che è il vero dominus nella serialità e quasi sempre coincide con il creatore della serie. Ricco di esempi pratici e scritto in uno stile chiaro ed efficace, il volume si propone da un lato come strumento di formazione per giovani professionisti e dall'altro come finestra sul backstage della tv di qualità negli ultimi venti anni, rivelandone dinamiche inedite tramite racconti e aneddoti esemplari. Soprattutto mostra come una regia professionale e coinvolgente possa, con la sua messinscena, potenziare creativamente il senso della narrazione.

A partire dai primi anni dell'Ottocento, la diffusione di una ricca e - con l'affermarsi della scuola realistica - sempre più dettagliata messinscena divenne il tema d'infiniti dibattiti e polemiche soprattutto in ambito francese. All'epoca, Parigi - con la prestigiosa Comédie-Française e la sua diramata rete di teatri - era infatti una vera capitale globale dello spettacolo, nella quale la messinscena era coltivata anche a scopi commerciali. La messinscena finì, così, per superare l'essenzialità psicologica del classicismo e sconvolgere le tradizionali priorità fra dramma e allestimento, parola e visione, attore e istruttore, addirittura fra ideale e reale, avviando una rivoluzione che, da un'esigenza sempre più sentita di sintesi scenica, avrebbe registrato, nell'arco di alcuni decenni, la maturazione della regia moderna. Nel 1884, un ex militare, oscuro drammaturgo, ma rispettato poligrafo, Louis Becq de Fouquières dà alle stampe L'arte della messinscena, che può considerarsi la prima opera organica di teoria della regia. È un saggio polemico, talora severo, ma combattuto, che mira a sottolineare che «il progresso dell'arte drammatica è ben lungi dal richiedere un lusso sproporzionato nella messinscena, e che sovente è riducendola che la messinscena merita il nome di arte». L'autore affronta, quindi, il tema dal punto di vista dell'«estetica teatrale», ma non si ferma certo alla filosofia e - oltre a interessanti interpretazioni di alcuni classici - offre vari spunti tecnici sempre utili per chi debba allestire qualsiasi spettacolo nella scatola scenica di un teatro all'italiana. Non è un caso che talune delle indicazioni di Becq de Fouquières affiorino ancora nella pratica di un regista come Ingmar Bergman.

"Michael Caine scrive questo libro in seguito a un laboratorio sulla recitazione cinematografica da lui tenuto e registrato per la BBC nel 1987. Sono passati più di trent'anni ed è sorprendente quanto le sue indicazioni, gli aneddoti e l'etica rigorosa con cui si rapporta al lavoro siano attuali e ancora utili a introdurre il lettore al mondo della recitazione davanti a quella lente d'ingrandimento che è la macchina da presa. Un'arte complessa, che richiede una combinazione unica di abilità tecniche e profonda comprensione emotiva. [...] Perché è proprio in questa apparente contraddizione tra metodo e istintività che risiede la natura più magica e unica del talento, in grado di dar vita a interpretazioni di uno spessore e una tridimensionalità tali da restituire al pubblico la complessità di un personaggio, rendendolo dunque più credibile, vero e vicino allo spettatore. [...] Come casting director ho visto e vedo tanti attori durante i provini, e il primo presupposto per una buona audizione, non mi stancherò mai di ripeterlo, è la memorizzazione delle battute. Dunque quell'ossessività che Caine raccomanda nell'esercitare la memoria del testo fino a non doversene più preoccupare, ha lo scopo di rendere l'interprete libero di navigare all'interno delle emozioni, delle reazioni e, solo a quel punto, anche di improvvisare." (Dalla Prefazione di Laura Muccino)

L'autobiografia di Martha Graham nasce dalle conversazioni con un'amica importante, Jacqueline Onassis e, uscita lo stesso anno della morte della danzatrice americana, ha finito per diventarne una sorta di testamento. «Io sono una danzatrice». Così comincia La memoria del sangue, risposta secca a una domanda d'identità che indica la forma del fare e del vivere con la quale Martha Graham sente di coincidere. "Vita" e "danza" sono termini inevitabilmente vaghi, tanto più che alla danza, che non parla, si può far dire ciò che si vuole. Ma La memoria del sangue, come illustrato nella Prefazione di Caterina Piccione, mostra con precisione, lucidità e poesia l'intreccio tra disciplina e libertà, sentire e tecnica, di una delle più grandi danzatrici e coreografe della modern dance. Un libro che fornisce dettagli suggestivi sulle coreografie e sulla tecnica di Martha Graham, ancora oggi praticata da molti danzatori, e permette al lettore di entrare in contatto con l'itinerario artistico di una grande personalità del Novecento, ripercorrendo un secolo di storia attraverso i suoi occhi. Con un'intervista a Elsa Piperno.

«Vi invito subito a non confondere il termine mimica, che sentirete ripetere spesso, con il problema del mimo. La mime è un codice che realizza spettacoli in un linguaggio puramente gestico. L'attitudine mimica (o istinto mimico) è invece una forza che possediamo di natura, che agisce anche se non vogliamo […] ma che possiamo conoscere, dirigere e sviluppare per renderla operante nello studio dei molti, per non dire infiniti, aspetti di ciò che vogliamo creare». Regista, formatore, insegnante, Orazio Costa non ha mai scritto un libro dedicato al suo Metodo. Considerandosi allievo del Metodo lui stesso, per primo, a chi gli chiedeva di scrivere rispondeva che al massimo avrebbe potuto «comporre una poesia alquanto ben fatta». Assume perciò un grande valore Parlando del Metodo Mimico, dove il lettore, ancora una volta, potrà ascoltare l'insegnamento di Costa dalle sue stesse parole. Frutto della trascrizione di alcuni seminari e lezioni tenuti da Costa nel corso degli anni, il libro dà a chi lo legge la possibilità di entrare nel laboratorio di quello che è stato il Maestro dei più importanti attori italiani: da Nino Manfredi a Gabriele Lavia e Pierfrancesco Favino, così come Monica Vitti, Gian Maria Volonté e Luigi Lo Cascio (solo per citarne alcuni), ma anche Andrea Camilleri. Un documento originale per entrare nelle pagine di uno dei più importanti pedagoghi teatrali. A firmare la prefazione il professor Gilberto Scaramuzzo, pedagogista, Università Roma Tre.

Dopo Artaud, Vachtangov, Suzuki, Brook, Dino Audino presenta il testo di quello che è stato il più grande protagonista teatrale dell'America Latina. Il brasiliano Augusto Boal, autore di Giochi per attori e non attori e fondatore del Teatro dell'Oppresso. Il Teatro dell'Oppresso è ormai diffuso in tutto il mondo e deve la propria celebrità all'innovativa proposta di un teatro di ricerca, ma popolare. «Tutti possono fare teatro, anche gli attori» amava ripetere Boal. Perché il teatro non è una forma d'arte, e una pratica, riservata a pochi, ma rappresenta un linguaggio a disposizione di ogni essere umano. In un evento di Teatro dell'Oppresso lo spettatore è chiamato dunque a partecipare alla messa in scena insieme agli attori. In questo libro, oltre a un'introduzione teorico-metodologica, Boal propone decine di tecniche teatrali sviluppate durante cinquant'anni di attività. La forte valenza pedagogica, sociale e politica del teatro di Boal lo rende inoltre un libro utile, oltre che per gli attori, per formatori, insegnanti, animatori di comunità, attivisti, come strumento di riflessione e discussione agita con i partecipanti.

Considerato tra i padri fondatori del teatro di regia in Europa, ammiratore dei Meininger e precursore della stagione naturalista del Teatro d'Arte di Stanislavskij, André Antoine è sempre stato refrattario alle elaborazioni teoriche, preferendo affermare le proprie idee con il lavoro sul campo. Non un teorico, dunque, ma un "operaio del teatro", come amava definirsi lui stesso. E questo spirito rivolto al fare, a un'idea di teatro artigianale e militante, si respira nelle pagine proposte qui per la prima volta in traduzione italiana. L'avventura di André Antoine, semplice impiegato del gas che diventa in pochi anni uno dei protagonisti della storia del teatro francese, inizia con la creazione, a Parigi, del Theatre-Libre, una compagnia composta da autori e attori alle prime esperienze capace di attirarsi presto la protezione di Emile Zola e le simpatie della generazione più giovane. Fra il 1887 e il 1894, sotto la sua direzione, gli spettacoli della compagnia mettono sotto attacco il teatro commerciale, le scene improvvisate, il divismo deleterio degli attori. Antoine rivendica la cura dell'ambientazione, il rigore, la centralità del testo: la parola chiave della sua concezione è ensemble, il lavoro d'insieme, di cui è responsabile il metteur en scéne, il regista, una professionalità originale che assume su di sé la responsabilità della creazione dello spettacolo, non solo nei suoi aspetti tecnici, ma, soprattutto, artistici. Di tutto questo danno conto gli scritti raccolti in questo volume, nei quali Antoine, in uno stile schietto e colloquiale, racconta la vita quotidiana, le lotte contro le convenzioni teatrali, le conquiste e il successo internazionale del Theatre-Libre. Destinatario della rivoluzione teatrale che Antoine ha in mente è il pubblico, a cui richiede altrettanta partecipazione e impegno: «Siate severi verso gli autori e gli artisti, poco importa se le piéce che vi propongono siano commoventi o divertenti, ma non sopportate più, non tollerate più di stare seduti in una sala teatrale per delle ore [...] a sentire gente che parla per un'intera serata senza dire nulla» (dalla Conferenza di Buenos Aires).

Da duemilatrecento anni la Poetica di Aristotele costituisce il riferimento base per tutti coloro che si occupano di drammaturgia. Pochi testi antichi hanno avuto sulla cultura occidentale un'influenza paragonabile a quella che questo libro ha esercitato ed esercita ancora oggi. Citato da tutti i manuali di sceneggiatura come antecedente imprescindibile, è in realtà, un,testo poco letto e poco conosciuto oltre la cerchia dei classicisti. Per questo intendiamo proporlo al lettore contemporaneo, nella storica traduzione di Manara Valgimigli, con un commento originale pensato innanzitutto per sceneggiatori, drammaturghi e scrittori, e poi per tutti gli appassionati di cinema, che potranno così entrare nell'officina delle idee di una delle menti più geniali di tutta la cultura occidentale. Nata come promemoria delle lezioni, e redatta quindi in forma di appunti, la Poetica ha una vicenda editoriale complessa e avventurosa che,ha aumentato tanto il suo fascino quanto la sua autorevolezza. Nel Novecento, ha trovato forte consonanza con il pensiero strutturalista e con l'idea di una scienza della letteratura, ma "soprattutto ha riscosso massimo interesse presso i'creativi che, prima a Broadway e poi a Hollywood, erano alla ricérca dei meccanismi di funzionamento dei grandi-racconti. Alcuni suoi concetti sono, ancora oggi, al centro della teoria letteraria: l'opera d'arte come modello di mondo, la reazione estetica del pubblico, il ruolo centrale della narrativa nell'esperienza umana; e alcune norme orientative, come la struttura in tre atti, sono tuttora principi fondamentali della costruzione di film'e serie televisive. L'elaborazione di racconti appare oggi quanto mai cruciale: l'"homo sapiens" ha ceduto il posto all'"homo narrans". Su queste basi la Poetica di Aristotele è un libro che merita di essere esplorato e compreso dal lettore contemporaneo.

Questo libro costituisce la traduzione italiana del volume "The viewpoints book", scritto da Anne Bogart insieme alla drammaturga Tina Landau nel 2005. Al cuore della pedagogia di Bogart, una delle maggiori teoriche del teatro contemporaneo, c'è la visione dell'attore come autore della propria presenza, capace di vivere attivamente la scena come spazio in cui esercitare la propria libertà. Da questa prospettiva, il lavoro sui punti di vista scenici e sulla composizione si inserisce in quella che può essere considerata come la grande corrente dei registi pedagoghi che, a partire da Stanislavskij passando per Grotowskij per arrivare a Peter Brook, hanno rinnovato il teatro dalle fondamenta. Ma l'approcciò di Bogart raccoglie anche, ed è questa la sua peculiarità, l'eredità della stagione dell'avanguardia americana, con figure come il pittore Robert Rauschenberg e il musicista John Cage, e soprattutto le innovazioni della nuova danza americana. Punti di vista scenici e composizione offrono un vocabolario comune a cui il regista, gli attori e i diversi collaboratori possono fare riferimento per identificare aspetti principi del movimento che esistono da sempre, avvalendosi così di una solida base dialogica per l'analisi del lavoro condotto sulla scena. Come conseguenza e sviluppo di questa premessa dialogica, le procedure dei punti di vista scenici e della composizione, presentate in questo libro sotto forma di esercizi, offrono un efficace strumento di formazione degli interpreti a cui poter tornare quotidianamente nel training. Diviene così possibile lavorare in maniera implicita su quella componente invisibile del lavoro attoriale, indicata di solito con i termini ascolto, apertura e disponibilità, che si traduce nella qualità della presenza scenica dell'attore nell'atto della performance.

In questo volume sono raccolti gli scritti, tradotti per la prima volta in italiano, di una delle più grandi voci del teatro nipponico. Il Noh, il Kabuki, la tragedia greca, i classici di Shakespeare e il lavoro di maestri moderni come Cechov e Beckett: è questo l'humus che ha alimentato la profonda consapevolezza di Tadashi Suzuki dell'universalità e del potere trasformativo dell'esperienza teatrale. Dal confronto con le tecniche della tradizione teatrale giapponese e le ricerche di Mejerchol'd, Decroux e Grotowski nasce il suo metodo di formazione degli attori, finalizzato a rendere gli interpreti consapevoli della propria sensibilità fisica attraverso una rigorosa disciplina corporea e vocale.