Adelphi

«Lui è nato per osservare il mondo con meraviglia» scrive Sait Faik Abasiyanik di uno dei suoi tanti doppi che compaiono in questi racconti. «Per stupirsi senza capire nulla. Camminare per le strade, vedere e non vedere che cosa fa la gente». E poi? «Indugiare su un ponte e guardare in basso il colore dell'acqua, ammirare le gambe di una ragazza» - e chiedersi: «quella ragazza, chi riuscirà a baciarla?». Un incorreggibile flâneur: questo è stato Sait Faik, uno dei massimi scrittori turchi del Novecento. Dopo studi irregolari, una manciata di anni trascorsi in Francia, fiacchi tentativi, sempre falliti, di rassegnarsi a un qualsivoglia mestiere, il perdigiorno bramoso di «amare la gente» non ha fatto altro che immergersi nell'esistenza brulicante e misera dei quartieri cosmopoliti di Istanbul, e osservare avidamente, con gli occhi sempre un po' lucidi per il troppo raki, non solo gli esseri umani - lo attraggono, in particolare, certi «ragazzi di vita» che quasi mai trova il coraggio di abbordare - ma anche i cani, gli uccelli, i pesci, il cielo, il mare, i tram, le chiatte, i taxi... È qui che, tra osterie, bordelli, pasticcerie e alberghetti, vagabonda e beve per tutta la sua breve vita, fino a morire, a soli quarantotto anni, di cirrosi epatica. Eppure questo irriducibile sfaccendato riesce a perseguire con indomabile tenacia la propria vocazione letteraria, e a tracciare, un racconto dopo l'altro, una pennellata dopo l'altra, un affresco partecipe e struggente del mondo stambuliota della prima metà del Novecento - «venditori di giornali, di fiammiferi, di stecche per baveri e bustini, mercanti d'amore ... costruttori, pizzicagnoli, teatranti, scrittori, librai, acquaioli, tabaccai, professori, lustrascarpe, studenti...» - in una prosa asciutta e affilata, e insieme ebbra, franta, trafelata come dopo una lunga corsa, nella quale baluginano, qua e là, folgoranti accensioni liriche: «Desiderava tanto baciare delle labbra: morbide, umide, insipide o saporite, crepitanti come capelli elettrici... Voleva impazzire al calore di una mano».

Per generale consenso, Vertigo [La donna che visse due volte] è il più inestricabile tra i film di Hitchcock - e per alcuni il più bello (o uno dei due o tre supremi). Questo libro si propone di dire perché. E perché Vertigo abbia un film gemello: Rear Window [La finestra sul cortile], che invece è usualmente considerato molto più semplice e immediato, mentre si potrebbe rivelare altrettanto vertiginoso. Ma parlare di questi due film è come parlare del cinema in sé, quindi anche di Max Ophuls, di Rita Hayworth, dell'epifania della «diva» e di un romanzo di Kafka che è innervato dal cinema da capo a fondo: Il disperso [America].

«Com'è possibile paragonare quest'anima con quella di un essere umano? Quando vediamo una minuscola operaia sistemare in fretta il suo singolo granello di sabbia sul fianco di una costruzione che diventerà alla fine una torre massiccia, alta quattro, cinque metri, milioni e milioni di volte più grossa di lei, si può presumere per un solo momento che l'operaia sappia, nel senso umano della parola, quale sarà il risultato del suo lavoro? Se così fosse, la sua intelligenza, in confronto alla nostra, sarebbe quella di un dio».

Ci sono scrittori così affascinanti, ha notato Manganelli, che riescono a cambiarti l'umore: scrittori come Singer, capace di creare personaggi simili a «figure da affresco, pantografie, immagini proiettate sulle nubi». È la grandezza che qui sprigiona il seducente e contradditorio Hertz Grein, tormentato da un'insaziabile sete carnale – si divide infatti fra la virtuosa moglie Leah, la minacciosa amante Esther e Anna, il nuovo amore – e insieme dal richiamo di un'osservanza religiosa al cui rigore non sa sottomettersi, pur riconoscendo che si tratta di «una macchina da guerra per sconfiggere Satana». Hertz sa bene che un ebreo, per quanto creda di essersi allontanato da Dio, non potrà mai sfuggirgli: sta soltanto girando in tondo, «come una carovana persa nel deserto». Intorno a lui e ai suoi dissennati grovigli amorosi – in una New York che sul finire degli anni Quaranta, per chi giunge da Varsavia o Berlino, ha le irresistibili attrattive di un gigantesco arazzo visionario –, una folla di personaggi in vario modo straziati dalla vergogna di essere vivi: come Boris Makaver, il padre di Anna, occupato durante il giorno dai suoi lucrosi affari ma sopraffatto la notte da una sofferenza terribile quanto «un dolore fisico»; o come il professor Shrage, matematico convertitosi alla parapsicologia, che vive nella speranza di ritrovare la moglie Edzhe, trucidata dai nazisti. Tutti turbati dal silenzio di Dio o – per usare ancora le parole di Manganelli – investiti «della grandezza del sacro, e della sua sproporzione».

Georges Simenon ha sempre affermato che tra le inchieste di Maigret e i romanzi cosiddetti «duri» c'era una netta differenza: se le prime le scriveva fischiettando, per rilassarsi, i secondi gli costavano una gran fatica, fisica e mentale. Allo stesso modo, se le inchieste dell'Agenzia O e quelle del dottor Jean (composte alla fine degli anni Trenta) ci hanno fatto scoprire un Simenon leggero, ironico, persino gioviale, i racconti degli anni Quaranta e Cinquanta sono paragonabili, per argomenti e atmosfere, ai romanzi duri. Il denaro, per esempio (che anche nella vita di Simenon ha sempre avuto un ruolo perlomeno ambiguo), è un nodo centrale di parecchi di quelli riuniti in questo volume: come strumento per sottrarsi alla grettezza della vita quotidiana, o come invalicabile frontiera tra le classi sociali. Analogamente, incontriamo qui alcune figure femminili che potremmo definire archetipiche: la madre castratrice e tirannica, la moglie bisbetica e lamentosa, la prostituta accogliente. Scritti in Vandea nel 1940, questi dieci racconti sono apparsi tra la fine di quell'anno e i primi mesi del seguente sul settimanale « Gringoire » (tranne uno, Les cent mille francs de « P'tite Madame », uscito sulla rivista femminile « Notre Coeur »).

Lungo la millenaria storia dell'astronomia, la misteriosa genesi della Luna ha suscitato teorie tra le più ammalianti e visionarie, tra loro in continuità o, più spesso, in contrasto. Da qualche decennio, tuttavia, sembra ormai imporsi quella detta dell'«impatto gigante», secondo cui la Luna deriverebbe dai materiali depositati nell'orbita terrestre dallo scontro fra la Terra e un gigantesco planetoide chiamato Theia. A tale teoria Erik Asphaug aggiunge, nel suo libro seducente e innovatore, una persuasiva sequenza: in origine, attorno alla Terra orbitavano altri «corpi minori», uno dei quali, più consistente, sarebbe giunto a una sorta di «compenetrazione» con l'ur-Luna, il che spiegherebbe in modo inedito le profonde asimmetrie - morfologiche e chimiche - tra le due «facce» del nostro satellite. Ma la teoria «delle due lune», corroborata da Asphaug sulla scorta di prove astrobiologiche e raffinatissime simulazioni informatiche, è solo il motivo dominante di un libro che abbraccia l'intera architettura del sistema solare, a partire dai pianeti e dai loro satelliti: tra questi, le lune di Saturno, come l'immensa Titano, che raggiunge - similmente a Ganimede e Callisto, due lune di Giove già individuate da Galileo - la stessa grandezza del pianeta Mercurio; o come la piccola, nivea Encelado, di appena 500 chilometri di diametro, dove una regione punteggiata di geyser (quella a «graffi di tigre» intorno al polo sud) rivela un sottostante «oceano globale» di acqua ricca di ammoniaca, tra i maggiori candidati a ospitare forme elementari di vita extraterrestre.

Con i versi di una ballata, che a stento riescono a contenere l’impeto affabulatorio, Friedrich Dürrenmatt, come già nella Morte della Pizia, si inoltra sul terreno del mito. Il suo minotauro, creatura terrifica e insieme innocente, imprigionato in un labirinto che è un intricato gioco di specchi, si dibatte alla ricerca di una via d’uscita, in primo luogo da se stesso. E nel turbine di immagini in cui il mostro si perde, e si scopre, il mito rifulge di nuova luce.

A un certo punto di questi racconti si parla di una "calma violenta" - e subito si riconosce il timbro e il passo di una scrittrice per cui l'ossimoro è come l'aria che respira, quasi un segno di riconoscimento, fin dal titolo del suo romanzo più famoso, "I beati anni del castigo". Del quale Iosif Brodskij scrisse: "Durata della lettura: circa quattro ore. Durata del ricordo, come per l'autrice, il resto della vita". Non diverso l'effetto di queste storie, talvolta di una brevità lancinante, talvolta dense come un romanzo. Mescolando all'estro fantastico frammenti di ricordi e apparizioni, amalgamati in uno stile dove domina quello che gli etologi chiamano Ubersprung, "diversione": quello scarto laterale, apparentemente fuori contesto, che è un segreto ancora insondato del comportamento. E, come si mostra qui, della letteratura.

Da qualche anno Tullio Pericoli conduce su se stesso, nel suo studio, una serie di curiosi esperimenti, di cui poi racconta i risultati in forma di libro. L'ultimo - questo - è per certi versi il più audace. Si trattava infatti di mettere alla prova gli occhi della fronte (come li chiama Pericoli) e gli occhi della mente, chiedendo ai primi di controllare tutto quello che la mano al lavoro faceva, e intanto ai secondi di addentrarsi nei «corridoi bui del cervello», riportando tutto quello che di inusuale gli accadesse di notare. I risultati della ricerca sono tanti quante sono le pagine di questo libro. In alcuni i lettori riconosceranno l'autore, ma altri hanno sorpreso lui per primo, spingendolo ad esempio a modi nuovi di vedere la pittura. Modi che Pericoli tenta di mettere definitivamente a fuoco anche per la via che gli è più naturale - ridisegnando cioè a matita le opere di alcuni suoi spiriti guida, da Morandi a Saenredam, alla ricerca dei loro segreti.

Un collegio femminile in Svizzera, nell'Appenzell. Un'atmosfera di idillio e cattività. Arriva una «nuova»: è bella, severa, perfetta, sembra che abbia già vissuto tutto. La protagonista – un'altra interna del collegio – si sente attratta da questa figura, che lascia intravedere qualcosa di quieto e terribile. E il terribile, a poco a poco, si scopre: è la terra di nessuno tra perfezione e follia. Lo stile limpido e nervoso, l'acutezza delle notazioni, l'intensità di questa storia fanno risuonare una corda segreta, quella che si nasconde nell'immaginario collegio da cui tutti siamo usciti. E ci lascia toccati da un'emozione rara, fra lo sconcerto, l'attrazione e il timore, come se al centro di un'aiuola ben curata vedessimo aprirsi una voragine.

"Proleterka" è il nome di una nave. Attraccata a Venezia, aspetta di portare in Grecia un gruppo di rispettabili turisti di lingua tedesca. Gli ultimi a salire sono un signore che zoppica lievemente e sua figlia non ancora sedicenne, appena arrivata dal collegio. Tra padre e figlia c'è un'estraneità totale, e insieme un legame che risale a un tempo remoto oscuro, che sembra precedere le loro esistenze. In quel viaggio, la figlia vorrebbe conoscere qualcosa di più di quella persona inverosimilmente ignota dagli "occhi chiari e gelidi, innaturali". Ma soprattutto desidera scoprire quell'altra cosa ignota che è la vita stessa, sino allora favoleggiata dal recinto di un collegio.

Due volte esule, dalla Russia comunista e dall’Europa nazista, negli Stati Uniti Nabokov insegnò per quasi vent’anni letteratura russa al Wellesley College e in seguito alla Cornell University. Erano lezioni memorabili in cui, con paziente tenacia, richiamava l’attenzione su oggetti o particolari che sembrano non avere alcuna rilevanza artistica: la borsa rossa di Anna Karenina; la fetta di cocomero che Gurov mangia rumorosamente in una stanza d’albergo nella Signora col cagnolino o il vestito «serpentino» di Aksin’ja in un altro racconto di Čechov, «artista perfetto»; la ruota del tondeggiante calesse sul quale, in Anime morte di Gogol’, il tondo Čičikov, ipostasi dell’enfia volgarità universale, arriva nella città di NN. Maestro atipico, spericolato, Nabokov avrebbe voluto trasformare gli allievi in «buoni lettori», quelli che non leggono un libro per identificarsi con i personaggi, e tantomeno per imparare a vivere, giacché la vera letteratura – gioco sacro, superiore forma di felicità – non insegna nulla che possa essere applicato ai problemi della vita. Metteva in guardia contro il veleno ideologico del «messaggio» e contro ogni tentativo di cercare la famigerata «anima russa» nell’opera di giganti come Tolstoj, Čechov, Gogol’ e il pur disamato Dostoevskij. Il professor Nabokov non ha alcun metodo, alcun approccio critico: con gli unici strumenti della passione e di una precisione infinita, si limita a scoprire la magia delle parole nelle loro più segrete combinazioni. E noi, come i suoi studenti, lo ascoltiamo incantati mentre va dritto al cuore di questo o quel capolavoro.