Adelphi

Sullo sfondo - come in un campo lunghissimo di John Ford o di Sergio Leone le montagne dell'Arizona, che sembrano "racchiudere il mondo da tutti i lati"; in primo piano un uomo a cavallo, che percorre la pista che conduce alla statale per Tucson: il "Grande Passaggio, attraverso il quale, ai tempi in cui non esistevano né treni né automobili, erano transitati uomini e mandrie, e buoi, cavalli e carri a migliaia". Oggi, 7 ottobre 1947, l'uomo a cavallo, John Evans detto Curly John, il rispettato proprietario del ranch della Giumenta perduta, compie sessantotto anni, ma in sella si tiene ancora ritto come quando ne aveva venti. Come quando lui e il suo amico Andy Spencer erano arrivati dal Connecticut in cerca di fortuna. C'è un punto della pista dove, ogni volta che ci passa, a Curly John sembra quasi di "provare il dolore di quel giorno": il giorno in cui, proprio lì, trentotto anni prima, ha ucciso Romero, il messicano che qualcuno aveva pagato per farlo fuori. Dopo, tutto è stato diverso: Andy, che Curly John sospetta di essere il mandante del tentato omicidio, è diventato per lui Valtro, "l'Innominabile". Ma il caso - una vendita all'asta in cui quasi a malincuore Curly John entra in possesso di un vecchio baule verde - cambierà le carte in tavola. L'amicizia virile, la vendetta, il perdono; e le miniere, il deserto, i saloon e le case da gioco: gli elementi del buon western ci sono tutti, e con questi Simenon ci offre una sua trascinante variazione sul tema.

Se il suicidio è certamente il più violato fra i tabù -oggi più che mai, come testimoniano le cronache -, rimane nondimeno, nella percezione comune, lo scandalo supremo, il gesto inaccettabile. Il diritto lo ha giudicato per molto tempo un reato; la religione lo considera peccato, condannandolo come atto di ribellione e apostasia; la società lo rifiuta, tendendo a sottacerlo o a giustificarlo con la follia, quasi fosse l'aberrazione antisociale per eccellenza. E non si può dire che siano mancate riflessioni e analisi - da John Donne a Hume, da Voltaire a Schopenhauer, da Durkheim alla messe di studi psicologici e psichiatrici - volte a spiegarlo. Il problema, nella sua essenza, è rimasto intatto. James Hillman capovolge qui ogni prospettiva. Come egli stesso scrive, non senza vigore polemico, questo libro "mette in discussione la prevenzione del suicidio; va a indagare l'esperienza della morte; accosta la questione del suicidio non dal punto di vista della vita, della società e della "salute mentale", bensì in relazione alla morte e all'anima. Considera il suicidio non soltanto come una via di uscita dalla vita, ma anche come una via di ingresso nella morte". Poiché nell'esperienza della morte l'anima trova una rigenerazione, l'impulso suicida non va necessariamente concepito come una mossa contro la vita, ma come un andare incontro al bisogno imperioso di una vita più piena. Più che di essere spiegato, ci dice in sostanza Hillman, il suicidio attende di essere compreso.

Ai suoi dodici figli Licurgo Caminera ha dato soltanto nomi presi dalla mitologia greca. I maschi li ha chiamati Ulisse, o Achille, o Ercole; le femmine Penelope, o Antigone, o Elena. Adesso, nel momento in cui capisce che sta per morire, i sei sopravvissuti ai "venti maligni" delle malattie infantili, o ai mali dell'anima, li vuole tutti intorno a sé. Perché il vecchio contadino anarchico con la passione per la letteratura classica desidera morire come morivano i patriarchi del mondo antico: affidando ai suoi eredi non tanto i beni materiali accumulati in vita - oro, greggi, poderi -, ma le parole di una saggezza ancestrale, destinate a rappresentare, per chi resta, il retaggio più prezioso. Ai figli Licurgo consegna dunque sei buste, in ognuna delle quali c'è una parte del racconto che per anni lui ha scritto, di nascosto, per sé e per loro: dopo la sua morte dovranno leggerlo gli uni agli altri ad alta voce, perché questo, e solo questo, è il modo in cui il vecchio vuole essere commemorato. Via via che le buste verranno aperte, anche noi lettori scopriremo così, con lo sguardo stupefatto dei bambini che ascoltano una fiaba, la storia del Bastone dei Miracoli (che dà a chi lo detiene la buona morte, ma soprattutto la perigliosa facoltà di conquistare potere e ricchezze) e di Paulu Anzones, noto Muscadellu, del suo desiderio di possedere il funesto Bastone e dei molti segreti che nasconde...

Vasilij Grossman scrisse questo libro, che è il suo testamento, fra il 1955 e il 1963. Come nel grandioso "Vita e destino", non cambiò molto dello stile scabro e aspro che lo aveva reso celebre fra gli scrittori del realismo socialista. Ma vi infuse l'inconfondibile tono della verità. Con lucidità e fermezza, prima di ogni altro parlò qui di argomenti intoccabili: la perenne tortura della vita nei campi, ma anche l'altra tortura, più sottile, di chi ne ritorna e riconosce la bassezza e il terrore negli occhi imbarazzati di parenti e conoscenti; lo sterminio sistematico dei kulaki; la delazione come fondamento della società; il vero ruolo di Lenin e del suo "spregio della libertà" nella costruzione del mondo sovietico.

Un pomeriggio, in una elegante pasticceria di Budapest, una donna racconta a un'altra donna come un giorno, avendo trovato nel portafogli di suo marito un pezzetto di nastro viola, abbia capito che nella vita di lui c'era stata, e forse c'era ancora, una passione segreta e bruciante, e come da quel momento abbia cercato, invano, di riconquistarlo. Una notte, in un caffè della stessa città, bevendo vino e fumando una sigaretta dopo l'altra, l'uomo che è stato suo marito racconta a un altro uomo come abbia aspettato per anni una donna che era diventata per lui una ragione di vita e insieme "un veleno mortale", e come, dopo aver lasciato per lei la prima moglie, l'abbia sposata - e poi inesorabilmente perduta. All'alba, in un alberghetto di Roma, sfogliando un album di fotografie, questa stessa donna racconta al suo amante (un batterista ungherese) come lei, la serva venuta dalla campagna, sia riuscita a sposare un uomo ricco, e come nella passione possa esserci ferocia, risentimento, vendetta. Molti anni dopo, nel bar di New York dove lavora, sarà proprio il batterista a raccontare a un esule del suo stesso paese l'epilogo di tutta la storia. Al pari delle "Braci" e di "Divorzio a Buda", questo romanzo appartiene al periodo più felice e incandescente dell'opera di Márai, quegli anni Quaranta in cui lo scrittore sembra aver voluto fissare in perfetti cristalli alcuni intrecci di passioni e menzogne, di tradimenti e crudeltà, di rivolte e dedizioni che hanno la capacità di parlare a ogni lettore.

Nata da un'idea di Stefano Boeri, che sapeva dove Ettore Sottsass potesse arrivare combinando, con la massima libertà possibile, parole e immagini, "Foto dal finestrino" è stata una delle più fortunate rubriche di "Domus" fra il 2003 e il 2006. Qui trova per la prima volta la forma di un volume, molto simile a quelli di analogo formato e ispirazione che Sottsass stesso ha pubblicato nel corso degli anni.

Quando, alla fine del secondo pannello della trilogia, il giovane Tito, signore di Gormenghast, trova la forza di strapparsi al suo reame, la cui bellezza si è ormai corrotta in cupa fatiscenza, le parole della madre - "Non esiste un altrove. Tutto conduce a Gormenghast" - sembrano richiudersi sulla sua fuga come una pietra tombale. Scoprirà che un altrove esiste, ma che è divorato non meno di Gormenghast dal Male: la città a cui approda è solcata dalle disumane meraviglie del controllo poliziesco - figure con l'elmetto che paiono scivolare sul terreno, sciami di velivoli senza pilota simili a equazioni di metallo, globi dalle viscere colorate quasi umane -, sottomessa a una scienza dispensatrice di morte. E nei cunicoli del Sottofiume vive una immane popolazione di reietti, fuggiaschi, falliti, mendicanti e cospiratori che non vedranno mai più la luce del sole. Scoprirà che al di là della sua nessun'altra realtà è per lui decifrabile, così come la sua è per gli altri inconcepibile: lontano da Gormenghast non c'è che l'ossessione del ricordo, e la follia. Dovrà, sorretto dall'aiuto di pochi - il gigantesco Musotorto, l'amorosa Giuna, i transfughi del Sottofiume Cancrello, Frombolo e Sbrago -, combattere, sfuggire a insidie, sottrarsi a ogni vincolo d'amore, amicizia e riconoscenza per conquistare l'unica verità che conti: "Era come una scheggia di pietra, ma dov'era la montagna dalla quale si era staccata?".

Già negli anni Trenta, quando scrisse "Addio a Berlino", Christopher Isherwood sosteneva di voler trasformare il suo occhio di romanziere nell'obiettivo di una macchina fotografica. Ma per lungo tempo - attraverso libri molto diversi fra loro, e spesso segnati dai personaggi fittizi o reali che raccontavano l'intenzione rimase una di quelle fantasticherie stilistiche che spesso gli scrittori inseguono per tutta la vita senza realizzarle mai. E invece nel suo ultimo romanzo - questo - Isherwood trasforma una giornata nella vita di George, un professore inglese non più giovane che vive in California, in un'asciutta, e proprio per questo struggente, sequenza di scatti. Non è una giornata particolare per George: solo altre ventiquattr'ore senza Jim, il suo compagno morto in un incidente. Ventiquattr'ore fra il sospetto dei vicini, la consolante vicinanza di Charlotte, la rabbia contro i libri letti per una vita ma ormai inutili, e il desiderio di un corpo giovane appena intravisto ma che forse è già troppo tardi per toccare. Quanto basta per comporre un ritratto che non si può dimenticare, e che alla sua uscita sorprese tutti, suonando troppo vero per non essere scandaloso.

"Quando il pensiero, chiamato da una questione, la segue, durante il cammino può accadergli di mutare. Per questo è consigliabile, qui di seguito, prestare attenzione alla via, e meno al contenuto ". Con queste parole si apre il primo dei testi raccolti in "Identità e differenza", preziose testimonianze di due conferenze, tenute nel 1957, in cui Heidegger da alla propria speculazione una forma meno didattica che nei corsi universitari, ma anche meno esoterica che nei trattati. Nel celebre "II principio d'identità", quello che viene "indicato "è l'opportunità di "staccarsi dall'atteggiamento del pensiero rappresentativo", compiendo un "salto" al di fuori del principio d'identità e della metafisica che su di esso si fonda per lanciarsi nell'abisso dell'Evento, in cui uomo ed essere coappartengono. In "La struttura onto-teo-logica della metafisica", che riproduce in forma rielaborata un'esercitazione seminariale, in un serrato colloquio con Hegel, ed "esperendo nella loro autentica importanza termini usurati come "ontologia" e "teologia", Heidegger esorta a fare il "passo indietro" che "ci trasferisca dalla metafisica all'essenza della metafisica". Un passo indietro che preparerebbe quel contromovimento di pensiero in grado di sottrarre l'uomo al nichilismo della tecnica.

Un paio di decenni fa Iosif Brodskij ebbe a scrivere di Walcott: "Per quasi quarant'anni, senza sosta, i suoi versi pulsanti e inesorabili sono arrivati nella lingua inglese come onde di marea, coagulandosi in un arcipelago di poesie senza il quale la mappa della letteratura moderna assomiglierebbe, di fatto, a una carta da parati". Un arcipelago al quale, da allora, non hanno mai smesso di aggiungersi nuove isole, ma le cui coordinate sono rimaste immutate: dalle promesse giovanili di In una notte verde - imparare "a soffrire in giambici accurati", "lodare finché amore duri, i vivi e i morti bruni" - alle riflessioni sull'arte e sulla vecchiaia del Prodigo. Una dedizione totale alla poesia e una preoccupazione per la condizione umana nate dalla volontà di rimanere fedele a un'epifania precoce - magistralmente narrata nel poema autobiografico Un'altra vita - che, alla maniera di Dante, ha segnato e continua a segnare il corso di un'intera esistenza. Ripercorrere l'avventura letteraria di Walcott significa assistere al dispiegarsi di un dono poetico capace, come forse nessun altro ai nostri giorni, di coniugare il lampo lirico dell'istante "in cui ogni sfaccettatura" è "còlta in un cristallo di ambiguità" con il gesto aperto e impersonale dell'epica. Il risultato, sulla pagina, è un'opera di straordinaria versatilità formale, magnificenza linguistica e precisione metaforica, costantemente illuminata da una compassione ampia, come nei grandi poeti di ogni tempo.

"Il libro Franza" non è solo un viaggio attraverso una malattia. Cause di morte, tra queste rientrano anche i delitti. Questo è un libro che parla di un delitto. Esso tenta di far conoscere, di ricercare qualcosa che non è scomparso dal mondo. Oggi è soltanto infinitamente più difficile commettere delitti, ecco perché questi delitti sono tanto sublimi che quasi non riusciamo ad accorgercene e a comprenderli, benché vengano commessi ogni giorno nel nostro ambiente, tra i nostri vicini di casa". Queste parole, che non potrebbero essere più chiare, le leggiamo in una delle cinque prefazioni d'autore presenti nella presente edizione del "Libro Franza", dove i materiali radunati e pubblicati per la prima volta nel 1978 vengono sottoposti a un radicale riassetto filologico da cui riaffiorano, tra l'altro, importanti tasselli mancanti nella versione precedente e destinati ad agevolarne la comprensione. In queste pagine postume la grande scrittrice austriaca mette a nudo, dolorosamente, e raggiungendo a tratti il calor bianco della furia e della lucidità, quello che era il presupposto dell'intero ciclo "Cause di morte", avviato con "Molina" e rimasto incompiuto: una catena di delitti invisibili, di "sublimi" assassinii dell'anima, crimini che "avvengono senza spargimento di sangue" e spesso si presentano come atti innocui o addirittura altruistici e disinteressati.

"A te, che non mi hai mai conosciuta": è questa l'intestazione della lettera che, nel giorno del suo compleanno, riceve un romanziere viennese, un quarantenne di bell'aspetto a cui la vita ha offerto i suoi doni più ambiti: la ricchezza, la fama e un fascino "morbido e avvolgente" a cui è impossibile resistere. "Ieri il mio bambino è morto": così esordisce la misteriosa scrivente, e continua: "adesso al mondo mi sei rimasto solo tu, tu che di me non sai nulla". Quando lui leggerà quelle righe, lei sarà già morta: per questo, solo per questo, concede a se stessa di raccontargli la propria vita la vita di una creatura che per più di quindici anni (prima bambina, poi adolescente, e poi donna) gli ha votato, "con la dedizione di una schiava, di un cane", un amore "disperato, umile, sottomesso, attento e appassionato", senza mai rivelargli il proprio nome, senza mai chiedere nulla, ottenendo in cambio solo poche notti d'amore e portandosi dentro un unico, struggente desiderio: che incontrandola, almeno una volta, la riconoscesse. Ma quasi sempre il volto di una donna rappresenta per l'uomo "solo lo specchio di una passione, di un gesto infantile, di un moto di stanchezza, e svanisce altrettanto facilmente di un'immagine allo specchio". E il destino di lei è stato di non essere mai riconosciuta. La descrizione di un labirinto di amore assoluto, un ritratto di donna ardente e viva e, al tempo stesso, immateriale come "una musica lontana".