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La pittura dell'ultimo van Gogh è un'arte a vocazione diagrammatica che trasfigura la realtà in forme geometriche "fluide" e tuttavia non prive di rigore matematico. «Sono nel pieno di un calcolo complicato da cui scaturiscono tele dipinte in fretta ma a lungo calcolate in precedenza», scrive al fratello Theo nel 1888. Contro il pregiudizio che riduce le forme turbolente che caratterizzano quei quadri a sintomi, per quanto fortunati, di disagio psichico e vertigini esistenziali, questo saggio riconsidera, dapprima, la nota influenza su Van Gogh degli ukiyo-e (le "immagini del mondo fluttuante") giapponesi con le loro visioni delle metamorfosi della natura; poi, prendendo atto delle intuizioni di Van Gogh sulla dinamica dei fluidi, rese evidenti dal confronto delle sue opere con le immagini prodotte dalle più recenti tecniche di visualizzazione scientifica, non tralascia indizi che lo mettono in un più stretto rapporto con la scienza occidentale, e in particolare indaga sui suoi interessi astronomici, che lo hanno condotto, primo tra i pittori, a raffigurare una galassia a spirale. Le due piste sono solo apparentemente divergenti, poiché al di là della loro adeguatezza fisica i vortici di Van Gogh assumono il loro significato più profondo, che è di natura metafisica, alla luce dei princìpi della pittura taoista, colti con impressionante chiarezza dall'artista grazie alla mediazione dell'arte giapponese.

"Come Giacobbe con l'angelo, Rosita Copioli ha ingaggiato da tempo immemorabile una strenua lotta con il personaggio mitologico di Elena, gradualmente depurandolo e depauperandolo di qualsiasi scoria intellettualistica a favore di una più moderna interpretazione delle vicissitudini narrate da Omero e Euripide, senza tuttavia sminuirne il retaggio classico. Tale excursus è sapientemente ricostruito nella nota finale alla pièce teatrale qui presentata, sorta di racconto nel racconto, in cui la poetessa torna a misurarsi con questa figura misteriosa e allusiva, da lei stessa definita un «demone che vive sempre in noi», consapevole dell'intreccio inestricabile tra bellezza e tragedia esplicantesi attraverso una sensibilità di prim'ordine, che ricolloca il personaggio in una dimensione più intimista che sembra stemperare il desiderio di Paride a favore della problematicità di una donna borghese che si misura correntemente con il daimon musicale. In realtà si tratta di un alter ego, di un potenziale autoritratto (con quel qualcosa di sfuggente che si trova in ogni autoritratto), tanto da aver fatto sostenere alla Copioli, in un testo in prosa emblematicamente intitolato Dramma, che «Scrivere il nome di Elena significa aderire alla sua fatalità, qualunque senso abbia». Si può parlare di teatro di poesia, soprattutto in virtù di quel senso di appartenenza a un'era favolosa a cui idealmente si rifà un'intonazione vibratile nella sua compostezza, specchiandosi in una vicenda che si snoda attraverso dialoghi volti ad affrontare la nostra precarietà, ora come allora invisa agli dèi. (p.d.p.)"

Si affida a una scrittura polifonica Alessandro Scarsella che ricorda, nella sua tessitura ondivaga, le frequenze di un elettrocardiogramma. Si passa dalle istanze presenti nel poemetto iniziale, in bilico tra elegia e sistematica registrazione di un topos dagli effetti stranianti, alla contemplazione di un «cielo bianco» popolato di ibis e cormorani, dalla ricerca di una dimensione dionisiaca sottesa alle asperità del quotidiano a un dolore primigenio, privo di redenzione. Le sezioni della raccolta si dispongono così in forme sempre mutevoli, tra arcadia e modernismo, disseminate di squarci e crepe che tornano insistentemente a riproporsi lungo mura in cui affiora «a dismisura» un arabesco di graffiti su un fondo di nuvole tiepolesche. Questa hybris si configura mediante un cortocircuito di vicissitudini, sapientemente cadenzate da una sequela di citazioni o criptocitazioni che delineano, con una vena di impalpabile ironia, ora i contorni frastagliati del Verano - dove si rievoca la scomparsa della madre attraverso il filtro delle pratiche burocratiche connesse a tale perdita - ora quelli di un allegorico consesso in cui si prefigurano gli eventi nel baluginio di una «spirale nella sabbia». Tale cornice frammentaria, ellittica, tesa idealmente a rappresentare il senso di precarietà che attanaglia un'esistenza artefatta, si pone in aperta contrapposizione con il recupero di una memoria "classica" espressa attraverso l'uso insistito di endecasillabi arroccati in un contesto deliberatamente prosastico. (p.d.p.)

«Singolare figura di intellettuale "eretico", Gian Ruggero Manzoni si misura da sempre con un'espressione poetica dai toni crudi ed essenziali: si pensi a quella sorta di trittico composto dalle raccolte "Il dolore" (1991), "L'evento" (1997) e "Gli addii" (2003). A proposito di quest'ultimo lavoro un critico finissimo come Paolo Lagazzi dichiarava: «Manzoni ci ricorda anzitutto che non si finisce mai di dire addio; l'addio, a chi amiamo e a ciò che amiamo, è il movimento fondamentale del nostro stare confitti nel tempo». E al tema dell'addio è dedicata anche questa nuova raccolta di Manzoni, Ultramodum (la sparizione dell'immanente) che, fin dal titolo, rivela gli intenti esoterici (i riferimenti all'alchimia, alla numerologia ecc.) e, al contempo, essoterici (la ricerca del sacro, il contrasto fra bene e male). Si tratta di un viaggio metaforico nel nihil del deserto, composto in cinquantacinque tappe, lungo un itinerario impervio che si manifesta attraverso folgoranti prose. Vi si ricostruisce un Oriente onirico e favoloso ma che, nella sua esemplarità, non ha niente di "esotico" e che diviene metafora del nichilismo attuale, di un percorso privato e collettivo in cui non è possibile non riconoscere il sigillo della precarietà che ci attanaglia (si pensi anche al profetico romanzo Il morbo, edito nel 2002). La scrittura di Manzoni si dipana così, tra suggestioni veterotestamentarie e richiami agli autori più compositi (da Pound a Eliot, da Char a Genet), configurandosi come un'esperienza irrinunciabile, toccata dai crismi sempre più rari dell'autenticità.» (p.d.p.)

Vagano come falistre le parole di Marco Munaro, singolare figura di poeta-editore che sembra aver raccolto l'eredita? di Bino Rebellato, di cui non a caso ha curato in modo magistrale l'opera omnia. A distanza di trent'anni dalla stesura queste sue combustioni liriche, presentate per la prima volta in forma integrale dopo un accurato lavoro di revisione, si configurano alla stregua di un godibile romanzo familiare, costruito intorno a un repertorio fantasmatico costellato di presenze decisive che in realtà sono dolorose assenze. Tali epifanie, caratterizzate da una dimensione memoriale tesa al recupero di un'infanzia anonima e, al contempo, favolosa nelle terre di un Polesine frequentato da fate ed orchi, angeli e demoni, personaggi mitologici e indissolubilmente legati alla terra, si succedono attraverso le cinque sezioni della raccolta come altrettante «scintillografie». A volte basta la pronuncia di un nome scaturito dalle segrete dell'oblio o una «fola» ariostesca rivisitata in una chlebnikoviana «età della latta» ad innescare un cortocircuito dalle valenze quasi oniriche, simile agli esiti del mufaculor, neologismo correlato a un gioco infantile che in se? contiene qualcosa di magico e velenoso. Il dettato di Munaro, che in seguito conoscerà esiti più articolati e complessi, qui si carica di accensioni visionarie fulminee, le cui composite tessere formano un Bildungsroman dai tratti compiuti e potentemente evocativi. (p.d.p.)

E se, invece di celebrare Dante perché è morto 700 anni fa, provassimo a seguirlo? Se provassimo a prenderlo sul serio quando dichiara di aver scritto la Commedia per allontanarci «dallo stato di miseria» in cui viviamo e condurci «a uno stato di felicità»? Questo libro gioca una scommessa azzardata per far capire che Dante è uno dei "nostri", uno di noi se si vuole, a cui possiamo dare credito quando ci dice che sa la strada, perché quell'«altro vïaggio» lui l'ha compiuto veramente. E potrebbe essere l'unica via d'uscita dalla condizione di terribile smarrimento in cui ci troviamo. Questo libro è appunto un diario di viaggio all'Inferno (quello scritto, ma anche quello quotidiano), che l'autore, riconosciuto studioso del pensiero antico cristiano, ha compiuto, con alcuni fedeli e fiduciosi compagni, incamminandosi su questa via. Un percorso pieno di scoperte, perché Dante, il più remoto e il più vicino dei nostri autori; è sempre lì a sorprenderci, con un giudizio nuovo, dissonante dal sentire comune, talvolta sconcertante ma sempre geniale, sulle cose della nostra vita. Alla fine, dopo esserne usciti, ci si accorge che quell'inferno è reale e non è soltanto poetico...

Vent'anni sono pochi, forse, o tanti, per l'attività di una casa editrice. Comunque sia, i suoi 534 titoli, finora, rappresentano un tempo, e uno spazio, nei quali il lettore può aggirarsi e scegliere, valutare, acconsentire o, perché no, passare oltre. È la libertà, unica sovrana di quel tempo e di quello spazio, propri di ogni vero editore, a essere consegnata al lettore come il vero dono, senza contropartita, della sua attività. Forse il suo scopo fondamentale. Questo libro fa la storia di una delle più interessanti case editrici nate all'alba del XXI secolo: Medusa. I lettori che amano l'editoria indipendente avranno dunque la possibilità di conoscere il lavoro svolto da Medusa in questi primi vent'anni, all'interno dell'offerta libraria e delle strategie di mercato orientate dai grandi marchi editoriali, grazie a questo volume che celebra l'anniversario. All'impresa hanno collaborato alcuni scrittori, giornalisti, critici e pensatori italiani. Una casa editrice libera per lettori liberi. Testi di H. Focillon, G. Fofi, F. Cardini, G. Vigini, R. De Benedetti, P. Di Palmo, A. Zaccuri, F. Nasi, G. Pontiggia, R. Copioli, R. Giovannoli, A. Carrera, R. Peverelli, E. Lodi, M. Doni.

Nell'atipico dialetto pavano di Maurizio Casagrande non c'è alcun intento di edulcorazione semantica, gli oggetti e le situazioni vengono evocati quasi compiacendosi della loro estrema vulnerabilità in contrapposizione a questa lingua bassa, sgradevole, aspra, cacofonica, lontana mille miglia dai preziosismi adamantini protonovecenteschi. Una "lingua annodata", gracchiante come quella di una cornacchia, che si carica idealmente di umori, di afrori, di fetori (non più "mistici", alla maniera del "revegnente" Rimbaud). Serpeggia in tutta la raccolta il motivo di un'invettiva che raggiunge il diapason della vera e propria imprecazione blasfema che rimanda al modello di Giacomini. La bestemmia è una sorta di intercalare che, dalla lingua parlata alla pagina scritta, acquista paradossalmente una sua profonda dignità, quasi ribaltandosi in espressione ieratica, solenne. Casagrande descrive un mondo popolato da un'umanità eterogenea, errabonda, spesso alla deriva, già incontrata nei versi di Zanzotto e Piva.

Si potrebbe parlare di poesia religiosa se non fosse per la spiccata adesione a una realtà articolata e complessa che caratterizza il dettato di Francesca Serragnoli. Questa nuova raccolta comprendente testi scritti nell'ultimo lustro, ripartiti in cinque sezioni composte di una materia rarefatta, quasi impalpabile, per certi versi affine al pugno di liriche donateci da Cristina Campo. Una sorta di preghiera laica, un salmodiare attento e misurato che respinge la dinamica del grido, per accogliere in sé una parola sussurrata a fior di labbra, che ha la compostezza di una rosa coltivata interiormente, con acredine, pazienza, dedizione assoluta. Niente è esibito, tutto è calibrato, raccolto in un suo microcosmo che riproduce «la vita all'altezza della vita». Si tratta di un continuo anelito alla leggerezza, per rivendicare la propria verticalità in un mondo che annienta le nostre aspirazioni più vive e più vere. Versi delicati e tragici, perduti in una dimensione outrée, attraversata da immagini stranianti con il retaggio, allucinato e solenne, dei libri apocrifi. La parola sembra denudarsi, rinunciare a ogni possibile orpello, per stagliarsi nella «quasi notte» in una sorta di indifesa alterità, pudica e impudica.

Che cosa accade quando ci troviamo davanti a un'opera d'arte? Quando guardiamo la statuetta dello scriba egizio, i bronzi di Riace, oppure Giotto e Caravaggio, e così via fino a Picasso, Matisse, Fontana, l'Arte Povera e l'opera dell'artista emergente, non siamo nel ruolo degli storici dell'arte ma degli spettatori attratti da ciò che vediamo. Ne percepiamo le distanze o le prossimità col nostro tempo, ne intuiamo le segrete affinità con la nostra vita. Come è possibile che qualcosa fatto secoli o millenni fa possa essere nostro contemporaneo, oppure che un'opera eseguita oggi ci appaia priva di interesse? Il critico ha tra i suoi compiti anche quello di essere colui che mette alla prova questo paradosso. Studia il modo di "sentire" l'arte in rapporto a noi. E ci fa capire come il nostro sguardo ha il potere di dare una durata all'arte sia del passato sia del presente... Dalla Introduzione: «La critica, paradossalmente, è sempre relativa ma anche necessaria, soggettiva ma assoluta. La sua necessità è testimoniata dal fatto di calarsi dentro un tempo storico che chiede di essere "scoperto" in ciò che lo rappresenta; la sua assolutezza emerge nella responsabilità davanti alla tavola dei valori sulla quale si fonda l'onestà e la verità (sia pure parziale) del suo giudizio. Infine, per non lasciar niente in sospeso, Baudelaire da poeta e amante delle Muse, pone al vertice di ogni possibile attività critica quella "che riesce dilettosa e poetica; non una critica fredda e algebrica, che, col pretesto di tutto spiegare, non sente né odio né amore, e si spoglia deliberatamente di ogni traccia di temperamento". Militanza come passione e ricerca della verità dell'arte, ma anche forma di scrittura che rende la critica d'arte sorella della prosa letteraria».

«Gli architetti pastrufaziani avevano ingioiellato; tutto, tutto! era passato pel capo degli architetti pastrufaziani, salvo forse i connotati del Buon Gusto...». Pastrufazio - cioè Milano - nella "Cognizione" di Carlo Emilio Gadda, viene da pastrügn facere "far pasticci", il che autorizza l'autore di "Pastrufazio's song" oggi a entrare nel vivo delle cose "pastrufatte", ovvero pasticciate e corrotte (non solo in politica, come vuole il volgo indignato, ma anche nei pensieri e nell'etica) di cui è fatta da troppo tempo Milano. E Gadda, fosse qui oggi, prenderebbe l'autore sotto braccio e si farebbe condurre là dove disgusto e odio si nutrono "dolorosamente" del degrado morale di quella che un tempo aspirava a esser Capitale, ma è diventata - appunto - la città ingioiellata e di cattivo gusto che nei suoi grattacieli contorti e dotati di foglie ha il suo specchio impietoso. Se l'architettura è il volto di una società, allora "Pastrufazio's song" ne intona il canto della malinconia con una "cognizione dolorosa" del disgusto. «"Quello che oggi pensa Milano, domani lo penserà l'Italia", così scriveva Gaetano Salvemini sul finire dell'Ottocento. Ma pensare a Milano o "pensare Milano" è ancora possibile? Si possono pensare le città? O sono diventate l'effetto di una Fata Morgana senza deserto e senza mare? Forse neppure si possono più chiamare per nome o quel nome indica un'area, una dimensione, uno spazio globale privo di connotati identitari. Rimane possibile la prospettiva offerta da uno sguardo strabico deformante, a suo modo grottesco. Colto a suo tempo da Carlo Emilio Gadda. Pensava, da ingegnere, all'architettura milanese che come ogni architettura non può mentire. Ma il pasticcio è nelle anime, nel cuore degli uomini più che nelle cose».

«Non ha visto davvero Don Giovanni - scrive Ortega y Gasset - chi non vede accanto al suo bel profilo di corteggiatore andaluso la tragica figura della morte, che lo accompagna ovunque, che è la sua drammatica ombra. Essa scivola con lui nel ballo; con lui scala le graticole dell'amore; entra insieme a lui nella taverna, e sul bordo del bicchiere da cui beve Don Giovanni si muove la bocca scheletrica di questo muto personaggio... quella è la sua suprema conquista, l'amica più fedele che segue sempre le sue orme». Ortega y Gasset, il più cristallino dei filosofi spagnoli, riflette in questo libro su uno dei miti maggiori che la Spagna abbia generato: il Don Giovanni, archetipo letterario e umano ritratto per la prima volta da Tirso de Molina e poi inseguito da decine di autori, da Mozart a Byron, al popolare Don Juan Tenorio di Zorrilla. Nelle sue pagine, Ortega rilegge il Don Giovanni e lo colloca sullo sfondo della cultura del Novecento. La sua affascinante trama di pensiero è qui accostata a quella di un altro raffinatissimo autore, suo contemporaneo, sullo stesso tema: José Bergamín. Variazioni su Don Giovanni compone così una dialettica scintillante di riverberi tra psicologico e culturale, tra spagnolo e universale. (Enrico Lodi). Con un saggio di José Bergamín.