Nonostante

Notte e nebbia, dal tedesco Nacht und Nebel. Così erano classificati i prigionieri politici all'interno dei campi di concentramento nazisti. Portavano scritte sulla schiena, come un destino, due grandi "N". La loro morte, ci ricorda infatti Boris Pahor nella postfazione, "sarebbe stata un viaggio notturno nella nebbia, finito in fumo nei camini del forno crematorio". Erano "i più disgraziati tra i disgraziati", condannati a un'eliminazione segreta. Jean Cayrol, scrive ancora Pahor, "fu uno di questi disgraziati che riuscì a salvarsi". Nel 1946, reduce dall'esperienza concentrazionaria, compone la raccolta di poesie Poèmes de la nuit et du brouillard, che trova poi nel 1955 il suo prolungamento in forma narrativa nel testo che Cayrol scrive per il film di Alain Resnais Nuit et brouillard, non un semplice "esempio sul quale meditare", ma, come suggerisce lo stesso Cayrol, "un 'dispositivo d'allerta' contro tutte le notti e tutte le nebbie". Un appello rivolto a noi tutti che "facciamo finta di credere che tutto questo appartenga a una sola epoca e a un solo paese, e non pensiamo a guardarci intorno e non sentiamo il grido senza fine".

Muga-muchu significa "senza coscienza", ovvero "privi di sé, in balia del vuoto, persi nell'estasi di un annientamento in cui svanisce ogni certezza di essere ancora qualcuno". È questa - prosegue Forest - "l’espressione che usarono quasi tutti i superstiti per indicare lo stato di prostrazione e la totale perdita di riferimenti cui li aveva ridotti la catastrofe nucleare". Sotto questo titolo sono qui raccolti i due testi che Forest ha dedicato alle due bombe atomiche sganciate durante il secondo conflitto mondiale sul Giappone. Il primo - il radiodramma 43 secondi (ovvero il tempo che impiegò l’ordigno nucleare a raggiungere il suolo) - restituisce al lettore gli attimi che precedettero l’esplosione della bomba su Hiroshima. Ad alternarsi, quasi in un dialogo immaginario, sono le voci del pilota americano al comando del terzo aereo del convoglio e quella di una giovane e ignara donna giapponese che abita nei dintorni della città che a breve verrà colpita. Il secondo invece - Storia del fotografo Yōsuke Yamahata - narra l’esperienza dell’uomo che, con la sua Leica di ordinanza, fu il primo a fornire testimonianza fotografica delle vittime e della distruzione a Nagasaki.

Sarajevo è un radiodramma scritto da Blaise Cendrars per la radiotelevisione francese. Il racconto ruota attorno all’attentato del 28 giugno 1914, in cui persero la vita l’arciduca Francesco Ferdinando e sua moglie. L’evento viene messo in scena, in un gioco di flash-back e dissolvenze narrative, da alcuni improbabili avventori di una vineria nella Sarajevo degli anni ’50, dov’è in corso un improvvisato processo alla Storia. Come in un girotondo folle e insensato, Cendrars avvicenda sul palcoscenico una pletora di figure secondarie – di comparse –, il cui carattere quasi caricaturale, di inetti in costante balìa delle giravolte del caso (o è il destino?), rende palese la (comica) sproporzione tra essi e ciò che nei quarant’anni intercorsi tra l’attentato e il «processo» è accaduto (a tacer d’altro, le due guerre mondiali). Sarajevo è dunque un dramma che vira al grottesco. Come se la Storia non fosse altro che una farsa priva di spazi di redenzione, o di catarsi.

"Si tratta di un avvenimento preciso, concreto, essenziale: la morte di un uomo. È un avvenimento a carattere poliziesco, vale a dire che c’è un assassino, un detective, una vittima. In un certo senso, ciascuno si attiene al proprio ruolo: l’assassino spara alla vittima, il detective risolve l’enigma, la vittima muore. Le relazioni che intercorrono tra loro non sono però così chiare, o meglio lo risulteranno solo una volta terminato l’ultimo capitolo. Il libro infatti è precisamente il racconto delle ventiquattro ore che trascorrono dal colpo di pistola alla morte, il tempo che la pallottola impiega per percorrere tre o quattro metri. Ventiquattro ore di troppo." (Alain Robbe-Grillet).

Ida è morta. Una vecchia domestica al servizio di Madame Besson. Figura discreta e ammaccata dall’età. Serva taciturna e tuttofare. Un coeur simple. La sua vita si riduceva al suo lavoro. Amava i fiori che regolarmente annaffiava la sera. Diceva enigmaticamente di essere «un uccello notturno» (Ida-Loulou?). Ida è stata investita da un camion e scaraventata a otto o nove metri di distanza dal punto d’impatto. Incidente? Crimine? Suicidio? Bessette ci tiene a precisare che questo libro «non è assolutamente un romanzo poliziesco». Si tratta infatti del «romanzo-problema Ida». Chi era veramente Ida? Perché passava tutto il tempo a fissare i suoi grandi piedi, invece di prestare attenzione al mondo che la circondava? «Ida non camminava come noi»: questo forse il suo problema, il «Problema-Ida». Il suo delirio, che l’ha portata – etimologicamente – a errare fuori dal tracciato, dalle strisce, finendo scaraventata fuori strada. D’altra parte, come dice Bessette, è dall’errore «che nasce il romanzo».

Sfogliando le pagine di questo volume si ha la sensazione di trovarsi di fronte, più che a una raccolta di racconti, a una sorta di album di fotografie o, più precisamente, a un vero e proprio montaggio di fotogrammi giustapposti. L’azione è cristallizzata, bloccata in una sequenza di fermo-immagini che restituiscono allo sguardo del lettore, come ravvisa lo stesso Robbe-Grillet, «l’impressione della quiete, di una sosta precaria nel moto quale ci è consentito di ammirare nelle istantanee: un sasso che sta per infrangere la tranquillità di uno stagno, ma che la fotografia ha fissato nella sua caduta a pochi centimetri dalla superficie». Scritti tra il 1954 e il 1962, questi testi rappresentano il distillato più puro e raffinato, la quintessenza dello stile e della scrittura geometrica e cinematografica di Robbe-Grillet. Parafrasando Barthes si potrebbe forse parlare di un Robbe-Grillet al suo grado zero, o all’opposto di un Robbe-Grillet al quadrato, un iper Robbe-Grillet.

Il romanzo è l’epistolario di una separazione, quella tra il pastore protestante Georges e Dora, la moglie che ha abbandonato la scena domestica, lasciando il marito, i figli, l’intera comunità. Quasi omonima alla Nora di "Casa di bambola"– dalla quale eredita idealmente il testimone letterario –, Dora è, come scrive Annalisa Lombardi nella postfazione, «l’assente destinataria dell’intera corrispondenza». Assente non solo perché lontana, ma anche, e soprattutto, perché relegata nel silenzio. Mancano infatti le sue lettere, lasciate solo intuire tra le righe di quelle scritte dal marito, quarantaquattro missive che si susseguono una dopo l’altra, come monologhi senza risposta, in quello che alla fine sembra essere un vero e proprio diario intimo o una confessione. È quella di Georges infatti, come ricorda ancora Lombardi, «la parola che fa il romanzo», una parola di cui il silenzio di Dora è la contestazione intima, il negativo («l’opposizione del negativo scritta in bianco», come dice Bessette). Una sorta di decostruzione silenziosa che mette in crisi, portandola letteralmente al punto di rottura, la continuità discorsiva–del tutto illusoria e inautentica–del linguaggio.

"Lazzaro tra noi" riunisce due testi originariamente apparsi su rivista: il primo è il tentativo di dare corpo a una tassonomia dei sogni concentrazionari; il secondo racconta la genesi di una nuova forma romanzesca (Cayrol la definisce lazzariana) che dovrebbe incaricarsi di restituire le sensazioni del ritorno alla vita di quegli uomini che hanno conosciuto la tragedia dei campi. È un’opera il cui linguaggio attraversa ripetutamente i confini del saggio e del romanzo, scivolando ora in una digressione narrativa per poi riemergere in riflessioni il cui afflato filosofico, per non dire teologico, appare in tutta la sua evidenza. Una sequela di incubi notturni, il disegno di una letteratura in gestazione, in cui ci sono gli stessi motivi, gli stessi stili che ritroviamo anche nelle opere dichiaratamente narrative di Cayrol. Il libro ospita anche, quasi in forma di appendice, l’articolo Testimonianza e letteratura nel quale un insolitamente corrosivo Cayrol prende in esame quel filone letterario che, riducendo i campi a materia da romanzo, ne ha disinnescato lo scandalo, facendo di quell'esperienza «intrasmissibile, solitaria, instabile» qualcosa semplicemente alla portata di chiunque.

"Chi racconta questa storia cerca innanzitutto di catturare, nei personaggi che ne attirano l'attenzione, quei moti segreti, inconfessati, appena coscienti, quei sentimenti allo stato nascente, senza nome che formano la trama invisibile dei nostri rapporti con gli altri e di ogni istante della nostra esistenza. Molle dispiegarsi di tentacoli, questo gli sembrano di primo acchito. Man mano però che il suo occhio inizia ad abituarvisi, che gli strumenti di ingrandimento, usati per esaminarli, si fanno via via più accurati, essi diventano più netti, più precisi, e appaiono come minuscoli drammi le cui peripezie, rigorosamente predisposte, conducono a quei moti ultimi che sono le parole e gli atti, conferendo loro spessore e significanza. Quando poi però, dopo tanti sforzi, ha finalmente l'impressione di afferrarli, la rapidità, la complessità e la finezza di quei drammi, invisibili a occhio nudo, lo costringono a lasciare la presa. E a sottomettersi. Si lascia accecare, come tutti attorno a lui, dal bagliore delle parole e dei gesti ridotti alla loro più evidente apparenza. Tutto rientra nell'ordine. La rassicurante e comoda convenzione riprende il sopravvento." (Nathalie Sarraute)

"In biologia movimento orientato di un organismo, animale o vegetale, o di una sua parte, determinato dall'azione di uno stimolo esterno (luce, temperatura, umidità, gravità, fattori chimici, ecc.)". Così alla voce Tropismo della Treccani. Se Anthime Armand-Dubois, lo scienziato massone de I sotterranei del Vaticano, pretendeva, "in attesa di affrontare l'uomo, [...] di ridurre a "tropismi" tutta l'attività degli animali che osservava", Sarraute è invece proprio il sottosuolo della vita psichica dell'uomo che si prefigge di sondare e scandagliare, in una sorta di spedizione speleologica alla ricerca di quei moti inafferrabili e indefinibili che a suo dire "sono all'origine dei nostri gesti, delle nostre parole, dei sentimenti che manifestiamo", e il cui gioco "costituisce la trama invisibile di tutti i rapporti umani e la sostanza stessa delle nostre vite". Quella a cui Sarraute costringe il lettore è, come scrive Arnaud Rykner nella postfazione, "una discesa nelle voragini della nostra psiche", dal momento che "per raggiungere il luogo del tropismo, bisogna scavare in sé, sotto di sé e lasciarsi, per così dire, cadere nel tropismo".

Ci eravamo congedati, nel precedente Lasciatelo parlare, da un uomo senza nome giunto, al termine del suo monologo, alle soglie della speranza, l'ingresso nella comunità degli altri uomini. Ne I primi giorni ritroviamo un individuo (Armand) uscito oramai dalle secche dell'anonimato, alle prese con il proprio apprendistato alla socialità. Non ci sono più gli oggetti-rifugio, adesso è il corpo a imporsi, ancora impacciato e incerto, un corpo che si apre al rischio di un incontro, di una relazione. Quello che si profila in questo secondo capitolo della trilogia Vivrò l'amore degli altri è, come scrive Valeria Pompejano, "il lento processo di accostamento alla trama sentimentale dell'esistenza, conquistata per gradi, dapprima attraverso lo spettacolo dell'amore degli altri, fino ad approdare alla presa di coscienza della propria personale capacità emotiva". Sarà infatti solo attraverso l'amore di una coppia (Albert e Lucette), un amore vissuto per procura, in modo parassitario, e nel quale si insinuerà a poco a poco il sentimento della gelosia, che Armand muoverà i primi passi verso un'educazione sentimentale, un apprendistato ad amare che, per Cayrol, "altro non è che vivere".

"I critici hanno un bel fingere, da bravi pedagoghi, di non accorgersi di nulla, senza in compenso lasciarsi mai sfuggire l'occasione di proclamare, nel tono che si addice alle verità capitali, che il romanzo, a quanto è dato sapere, è e resterà sempre innanzitutto "una storia dove vediamo agire e vivere dei personaggi", e che un romanziere è degno di questo nome solo nella misura in cui è capace di "credere" nei suoi personaggi, cosa che gli consente di renderli "vivi" e di conferire loro "spessore romanzesco". Hanno un bel elargire a piene mani elogi a chi sa ancora, come Balzac o Flaubert, "delineare" un eroe e aggiungere un'altra "figura indimenticabile" alle figure indimenticabili di cui tanti illustri maestri hanno popolato il nostro universo. Esaminando la situazione attuale, si sarebbe tentati di dire che in essa trova conferma alla perfezione la frase di Stendhal: "è venuto al mondo il genio del sospetto". Siamo entrati nell'età del sospetto" (Nathalie Sarraute).