Petite Plaisance: Il pensiero e il suo schermo

Tsai Ming-liang, una delle figure di punta del Nuovo Cinema di Taiwan, esordisce nei primi anni Novanta. Il suo è uno stile radicale che porta lo spettatore a cogliere immediatamente il tocco della sua regia: un lento susseguirsi di inquadrature statiche ed indulgenti, come fossero tante pitture in sequenza. Ming-liang, porta avanti una visione di cinema anti-spettacolare lontana mille miglia dal richiamo mainstream, dove il valore cultuale del cinema, come forma di spettacolo e intrattenimento, viene sostituito dalla costante osservazione della banale decadenza del quotidiano. A Ming-liang interessa sbirciare nelle pieghe della misera quotidianità, imponendo ad ogni fotogramma la straziante inerzia dell’attesa di un cambiamento. Snida la più infinitesimale e apparentemente insignificante porzione di sguardo, creando una nuova visione di cinema che prosegue su una doppia traiettoria. La sua visione personale sul mondo e sull’umanità, e la visione che dovrebbe tenere lo spettatore posto davanti a un suo film, cambiando completamente approccio di lettura nei riguardi dell’oggetto filmico. Contributi di Barbara Rossi, Barbara Grassi, Francesco Saverio Marzaduri, Juri Saitta.

Non il romanzo, bensì il racconto nella sua accezione più ampia – memoria rapsodica dell’altro, apprensione di momenti di essere altrimenti perituri, resi inaccessibili dalla sommaria percezione del vivere oggi dominante – può restituirci una dialettica dell’ascolto diciamo pure socratica. All’interno della quale diventa importante l’interpellanza di testimoni autorevoli del nostro tempo, capaci di sublimare la narrazione del vissuto, comico o tragico che sia, a metafora dell’universalmente umano. L’azione simultanea anziché l’azione parallela, per citare R. Musil. Istanze che, cinematograficamente, e considerando qui la stagione del sonoro (1930-2024), corrispondono rispettivamente al lungo e al cortometraggio, speculari alle specifiche sensibilità dei cineasti – in Microfiction 1, l’arco temporale va dai primi anni Trenta agli ultimi anni Ottanta del Novecento; in Microfiction 2, dagli anni Novanta a oggi. Silloge dunque di un periodo storico e di una cifra espressiva, nel segno di una singolarità – il corto sovente seminale di un regista celebre in cui sia già riconoscibile uno stile, un’inventiva personale – che ne anticipa figurativamente il divenire, lo statuto, l’emblema.

Non il romanzo, bensì il racconto nella sua accezione più ampia – memoria rapsodica dell’altro, apprensione di momenti di essere altrimenti perituri, resi inaccessibili dalla sommaria percezione del vivere oggi dominante – può restituirci una dialettica dell’ascolto diciamo pure socratica. All’interno della quale diventa importante l’interpellanza di testimoni autorevoli del nostro tempo, capaci di sublimare la narrazione del vissuto, comico o tragico che sia, a metafora dell’universalmente umano. L’azione simultanea anziché l’azione parallela, per citare R. Musil. Istanze che, cinematograficamente, e considerando qui la stagione del sonoro (1930-2024), corrispondono rispettivamente al lungo e al cortometraggio, speculari alle specifiche sensibilità dei cineasti – in Microfiction 1, l’arco temporale va dai primi anni Trenta agli ultimi anni Ottanta del Novecento; in Microfiction 2, dagli anni Novanta a oggi. Silloge dunque di un periodo storico e di una cifra espressiva, nel segno di una singolarità – il corto sovente seminale di un regista celebre in cui sia già riconoscibile uno stile, un’inventiva personale – che ne anticipa figurativamente il divenire, lo statuto, l’emblema.

«Questo libro rappresenta la mia prima pubblicazione di critica cinematografica, un’indimenticabile esperienza di studio, di ricerca, di vita, così come è impossibile dimenticare la Magnani, protagonista dell’irripetibile stagione neorealistica e poi anche di una parabola hollywoodiana, che il presente volume cerca di raccontare con la maggior dovizia possibile di particolari e, sempre, con enorme stima e ammirazione per una diva riluttante, ma artista completa, portatrice di un’irrimediabile alterità nella declinazione al femminile dell’arte dell’attore» (B. Rossi ). «La recitazione di Anna Magnani si esprime al meglio quando può anche essere libera. Una libertà che nasce dal profondo lavoro creativo sul testo e sul personaggio» (E. Cerasuolo). Contributi di: Nuccio Lodato, "Magnanima Magnani"; Michele Maranzana, "Anna: l’eclisse della persona e la verità della maschera"; Enrico Cerasuolo, "La passione di Anna Magnani". Appendici: Pasolini e “Mamma Roma” – Anna Magnani: un difficile incontro / “Mia madre Anna Magnani”: dialogo con Luca Magnani / Pagine iconografiche / Inserto a colori con le locandine dei film interpretati dall’attrice.

Il «Nuovo Cinema Greco» nasce negli stessi anni in cui in Europa e in alcuni paesi dell’America Latina sorgono quei movimenti di contestazione che proprio negli anni ’60 avranno la loro consacrazione critica, e, in qualche misura, anche il loro esaurimento: chi correggendo la polemica entro i confini del cinema di consumo, chi radicalizzando il proprio discorso ai margini del mercato. Si impone così un’estetica del linguaggio cinematografico come processo euristico di un nuovo ordine teorico, e nascono le opere prime dei cineasti che svolgeranno un ruolo di profondo rinnovamento (non per ultimo dell’identità nazionale) nel periodo più buio della dittatura. Se le personalità sono composite, così come gli stili e i contenuti delle loro opere, l’elemento che li mette in comune è la direzione ostinata del superamento della sintassi e della grammatica tradizionali, ridefinendo il ruolo del cineasta non come professionista dell’industria ma con riferimento al concetto di politica degli autori promosso dai giovani intellettuali francesi dei “Cahiers du cinéma”.

È cambiato e sta cambiando tutto quanto nelle funzionalità del cinema. L’ampliamento smisurato della ricezione video e della potenzialità diffusionale della tecnologia digitale ha reso inevitabile un fenomeno la cui entità si misurerà in termini ancor più espansivi nell’immediato futuro. La qualità del prodotto è oggi altissima. Sicuramente innovatrice del linguaggio visivo e delle modalità espressive del mezzo – ancora e sempre, nel XXI secolo come un secolo fa, il mezzo è il messaggio. L’autore constata la mutazione epocale. Quando il cinema era giovane, l’opera passava comunque, in prima istanza, per la sala. Oggi non più, o solo parzialmente. Qui si parla di: Un chien andalou (L. Buñuel), Big Eyes (T. Burton), La promessa dell'assassino (D. Cronenberg), Teresa Venerdì (V. De Sica), Millennium. Uomini che odiano le donne (D. Fincher), Les carabiniers (J.-L. Godard), Zatoichi (T. Kitano), Turner (M. Leigh), Porcile (P.P. Pasolini), I racconti di Canterbury (P.P. Pasolini), Racconto d'inverno (É. Rohmer), Arca russa (A. Sokurov), Sacrificio (A. Tarkovskij), Melancholia (L. von Trier), Solaris (A. Tarkovskij).

«Il racconto-fiume seriale di Edgar Reitz impiega personaggi-attori che compongono la Heimat degli spettatori. Una patria di finzione disseminata di figure che si rincorrono nei primi tre cicli e infine, in "Heimat-Fragmente: Die Frauen" (2006), viene sostituita dalla soggettività della protagonista, Lulu, che incorpora frammenti dell’opera-mondo come atti di memoria filmica riattualizzata. Per comprendere chi sono i principali attori di "Heimat" e cosa fanno in questo grande ciclo, che abbraccia (e oltrepassa) l’arco cronologico 1919-2000, occorre, come fa Barbara Rossi nel suo saggio introduttivo, ricordare sia la loro formazione che ripercorrerne le biografie artistiche: tutte si definiscono infatti a partire dall’incontro con Edgar Reitz» (dalla Introduzione di Cristina Jandelli). Prefazione di Henry Arnold. Postfazione di Sergio Arecco. Saggio di Michele Maranzana: "Reitz e la macchina del tempo. Appunti per un itinerario filosofico". (Inserto iconografico).

Stanley Kubrick ha usato la cinepresa per mettere a fuoco una filosofia profonda e totale. Che filosofo fu Kubrick? "Anche Kant amava Arancia Meccanica" formula in parole ciò che il grande regista americano ci ha mostrato in immagini affrontando domande filosofiche fondamentali. La visione dell'uomo, del cosmo e della società di Kubrick sono solo alcune delle tematiche di un libro scritto con l'amore per il cinema e la penna del filosofo.

Un sottotitolo come «La non ficion delle meraviglie» è certo ambizioso. Ma, nel caso del presente volume, forse non mendace. Da Tierra sin pan (1933) di Buñuel, maestro del cinema classico, a «Bruegel Suite» (2023) del videoartista Majewski, il lettore vedrà sfilare davanti a sé un centinaio di cortometraggi e di letture esaustive del genere documentario, con una selezione dei suoi maggiori esponenti di ieri e di oggi. Esempi: Antonioni, De Seta, Fellini, Olmi, Pasolini, Bellocchio per gli italiani; Oliveira, Resnais, Godard, Rohmer, Truffaut, Herzog, Kieslowski, per gli stranieri. L’autore dedica a ciascun corto incluso un accurato microsaggio, una piccola monografia, piccola quanto sono piccoli i loro saggi brevi, nell’analisi dei quali è sempre rintracciabile qualcosa di seminale, la genesi stessa dei lungometraggi. Come spiegare la prevalenza dei registi stranieri rispetto ai registi italiani? Il nostro è sì un Paese ben rappresentato, ma l’orizzonte percorso da chi scrive è ampio, spazia dall’Europa all’Asia alle Americhe. E, in forza di un tale sconfinamento, il lettore incontrerà – ecco l’auspicata meraviglia – paesaggi magari mai conosciuti, territori magari mai esplorati.