Abscondita: Carte d'artisti

Roberto Longhi (1890-1970) è il più grande storico e critico d’arte italiano del Novecento e uno dei principali a livello mondiale. Della sua opera vastissima, Piero della Francesca – pubblicato nel 1927, tradotto lo stesso anno in francese e nel 1931 in inglese – è il primo testo apparso in forma di volume, e fu oggetto di un’accoglienza straordinaria, sia per le tesi rivoluzionarie in esso contenute, che modificarono profondamente la ricezione e le attribuzioni del grande artista fiorentino, sia per il suo magistrale stile letterario. È corredato da un vasto apparato iconografico, da ricchissimi sussidi biografici, storico-critici, bibliografici. È riproposto in questa nostra edizione nella sua forma definitiva, con l’aggiunta di Piero in Arezzo, scritto nel 1950 e pubblicato su «Paragone» nel novembre dello stesso anno, testo in cui Longhi riespone le proprie teorie con l’intento di renderle più comprensibile e augurandosi che vi si possa ritrovare «più chiarezza e semplicità che nella vecchia analisi del 1927, un po’ troppo come io stesso lo definii, “collet monté”».

«Quando la cultura pronuncia la parola arte, non è l’arte a esser chiamata in causa, ma la sua nozione. La mente dovrà esercitarsi a prendere coscienza – e a conservarla in modo permanente – dell’enorme differenza di natura esistente, nell’arte come in ogni altra cosa, tra la cosa stessa e la nozione della cosa. Il pensiero culturale assume in tutti i campi la posizione di spettatore, non d’attore; prende in considerazione forme, non forze; oggetti, non movimenti; elementi statici, non spostamenti e traiettorie. Nella sua ossessione di confrontare ogni cosa e di misurarla, nella sua ossessione di attribuire valori e di classificarli, il pensiero culturale può operare soltanto su oggetti concreti e tangibili, di misure stabili. Col vento è impotente: non ha le bilance per pesarlo, può pesare soltanto la sabbia che trascina. Dell’arte, la cultura non sa nulla, conosce soltanto le opere d’arte, che sono tutt’altra cosa, che spostano il problema su un terreno che non è più quello dell’arte, proprio come la sabbia in rapporto al vento. In tal modo la cultura falsa la creazione artistica, che così si snatura, tradisce la sua funzione naturale di vento per assumer quella di portatrice di sabbia. Gli artisti, per schierarsi con la cultura, si sono trasformati da soffiatori di vento in ammucchiatori di sabbia. Alcuni affermano che se venisse abolita la cultura non esisterebbe più l’arte. Si tratta di un’idea profondamente errata. L’arte, è vero, non avrà più nome; sarà la nozione di arte ad aver fine, non l’arte, che al contrario ritroverà una salute nuova dal fatto di non aver più nome». Con uno scritto di Federico Ferrari.

In questi Scritti sull’arte – una sorta di solido mosaico di aforismi, scritti col tono dell’esortazione, della regola, anzi del comandamento – Friedrich ha concentrato tutto il suo pensiero sull’arte; tanto da farne una specie di manifesto non solo per sé, ma per l’intera arte romantica originaria. Frantumandolo, quasi riga per riga, se ne possono trarre tutte le indicazioni, le conoscenze e i riferimenti, per lui stesso, per la sua vita e la sua pittura, come se avessimo tra le mani la ponderosa sapienza di un trattato. Condizione preliminare è consacrare la vita all’arte; niente altro deve essere possibile, né scrivere, né insegnare, né viaggiare, né svolgere alcuna attività che non sia nell’intimo inerente all’arte; solo il rapporto con la natura, il cammino entro la natura, la «penetrazione» della natura, allo scopo di poterne assorbire lo spirito e trasferirlo nel quadro, è possibile, come atto complementare e preludente a quello del dipingere. Di questa consacrazione Friedrich è stato un esempio totale e supremo, e poiché essa comporta la solitudine, la lontananza dagli uomini, della sua vita e delle sue parole restano solo poche testimonianze. Scriveva a un amico che lo invitava a un viaggio: «Vuoi avermi con te, ma quell’io che ti piace non desidera stare con te. Devo essere solo e sapere che sono solo per poter vedere e sentire pienamente la natura. Devo compiere un atto di osmosi con quello che mi circonda, diventare una sola cosa con le mie nuvole e le mie montagne per poter essere quello che sono». Con uno scritto di Roberto Tassi.

È proprio dei grandi spiriti sollecitare indagini e interpretazioni talvolta antitetiche tra loro, soprattutto quando, come nel caso di Hieronymus Bosch, la loro opera è enigmatica e la loro vicenda umana rimane avvolta in un alone di leggenda impenetrabile. Wilhelm Fraenger, che ha dedicato la propria vita di studioso all’opera di Bosch, approfondisce qui la tesi esposta anche nei saggi Il Regno millenario, Le Tentazioni di sant’Antonio e Le Nozze di Cana (pubblicati in questa stessa collana) secondo cui l’arte del «Virgilio della pittura olandese» sarebbe una proiezione del messaggio religioso e rituale della comunità adamitica dei «fratelli del Libero Spirito», ai cui misteri il pittore sarebbe stato iniziato: Bosch non sarebbe dunque soltanto uno straordinario inventore di immagini; la sua è una visione del mondo che in ogni particolare obbedisce a un disegno allegorico di vaste dimensioni, in cui fonti teologiche, tradizione ermetica e metamorfosi alchemiche sono evocate con immagini di eccezionale pregnanza figurativa. Il fondatore della confraternita del Libero Spirito, come precisa Fraenger analizzando il Tavolo della sapienza (I sette peccati capitali) di Madrid, divenne per il pittore «non soltanto un mecenate, ma in un certo senso un vero e proprio uomo del destino, che seppe risvegliare in lui una forza ascensionale verso quell’avventura dello spirito che trasformò il timido Jeroen Anthoniszoon van Aken nell’audace Hieronymus Bosch.

Vincent van Gogh e Paul Gauguin vissero un’avventura umana esteticamente, spiritualmente ed emotivamente intensissima. Ad essa partecipò, in modo attivo e discreto, anche Theo van Gogh, mercante d’arte di entrambi, che favorì il loro sodalizio e li aiutò a dividere per un breve periodo lo stesso tetto e la stessa vita, in Provenza – al fine della creazione di una comune di artisti (l'Atelier du Midi) –; periodo che si concluse drammaticamente con la nota vicenda dell'automutilazione di Vincent. Le lettere e i documenti qui raccolti sono la testimonianza di questo sodalizio eccezionale, fra i più straordinari nella storia dell’arte. E sono anche la testimonianza straziante delle incomprensioni e delle traversie che dovettero affrontare due tra i più grandi pittori moderni, il cui genio rimase a lungo misconosciuto, e la cui vita si concluse tragicamente: nel 1890 con il suicidio di Vincent, seguito pochi mesi dopo dalla morte del fratello Theo e nel 1903 da quella drammatica di Gauguin, in un’isola della Polinesia.

È il 1° aprile del 1891 quando Gauguin salpa da Marsiglia alla volta di Papeete, dove, tra difficoltà finanziarie, passioni, scoperte e delusioni, rimane due lunghi anni. Per Gauguin, e soprattutto per la sua pittura, è un’esperienza decisiva, è come tornare alle radici dell’esistenza, a un mondo fatto di istinto, di genuinità, di ritmi naturali e di silenzi. Ed è questa realtà che Gauguin ritrae nelle sue tele e racconta nelle pagine di un quaderno che intitola semplicemente Noa Noa, profumo. Un taccuino d’impressioni, che l’artista trascrive una volta rientrato a Parigi: «Preparo un libro su Tahiti» scrive alla moglie nell’autunno del 1893 «che sarà molto utile per far capire la mia pittura». Una sorta di memoriale, dunque, a supporto della sua arte, a rafforzare quel desiderio di purezza, quel sentimento di primitività così nuovo e così difficile da far comprendere ai moderni europei. Noa Noa è qui presentato nella versione originale – non rimaneggiata dal poeta simbolista Charles Morice, a cui Gauguin aveva affidato la revisione del manoscritto – e accompagnato da una selezione di lettere da Tahiti alla moglie e agli amici più cari.

«Il problema principale, per l’artista, è riuscire a fare qualcosa che si vede con il proprio istinto, anche se non ci si riesce quasi mai. È un obiettivo cui ci si può al massimo avvicinare. Ma è questo il problema principale: arrivare a fare qualcosa istintivamente. Quanto poi a spiegare l’istinto, la questione è troppo complessa. Osservando la trasformazione della pittura nel corso dei secoli, è legittimo chiedersi se di secolo in secolo non si trasformi anche l’istinto, se non sia modificato da tutto quel che si vede, da tutto quel che si sente. Non so bene. Quel che posso dire è che l’istinto si impone. Si potrebbe forse spiegare la maniera con cui un’immagine viene creata, perché è una questione di tecnica. Le tecniche cambiano, e si può parlare di pittura scrivendo una sorta di storia delle tecniche pittoriche. Quel che però fa la pittura, l’elemento inalterabile, il soggetto della pittura, quello che la pittura è, non si può spiegare. Credo sia impossibile. Quel che posso forse dire è che, a modo mio, disperato, vado qua e là seguendo i miei istinti». Con uno scritto di Milan Kundera.

«Non può sorprendere che, per una vicenda tormentosa e sciagurata come quella del Caravaggio, gli storiografi del Seicento più romanzevole e del più romantico Ottocento si industriassero a trasformarne ogni passo, fin dai princìpi, ad uso di un ritratto spiccatamente popolare (ciò che per essi suonava “plebeo”) e cioè adatto a spiegare la spregiudicata e, si diceva, “indecorosa” naturalezza dell’artista. Fu così che il Caravaggio, già da ragazzo, in Lombardia, si tramutò in figlio di muratore, in rimestatore di calcine e preparatore di colle per gli imbianchini milanesi. Il resto della sua vita, soprattutto negli anni di Roma, Napoli e Malta, non aveva certo bisogno di esser rinforzato nelle tinte, ma pure non si mancò di farlo e persin la sua morte, per ragioni di corrispondenza simbolica, si amò fissare un anno prima del vero».

Questo probabilmente è il testo più fervido, più fraterno che sia mai stato scritto da un creatore su un altro creatore. L’ammirazione che Pierre Boulez ha nutrito assai presto, sin dal 1947, per Paul Klee non è stata effimera. La frequentazione dell’opera e degli scritti del pittore non ha fatto che rafforzarla. Le qualità che Pierre Boulez apprezza profondamente in Klee – il potere di deduzione e l’immaginazione – sono anche sue, e l’incontro fra queste due personalità è già di per sé straordinario. Ma l’interesse di questo testo è accresciuto dal fatto che sia stato un musicista a scriverlo, un musicista che si è sempre occupato della ricerca analitica, e l’abbia scritto su un pittore che conosceva profondamente la musica e avrebbe potuto aspirare a una carriera di strumentista. Paul Klee non ignorava nulla delle forme musicali classiche. Dalle regole che le governano egli poté far scaturire un particolare modo di concepire dei problemi squisitamente pittorici. A sua volta Pierre Boulez, partendo dall’opera e dalle lezioni di Paul Klee al Bauhaus, sviluppa una riflessione sulla distribuzione e sul ritmo dello spazio musicale. Non si tratta affatto di traduzione in un senso o nell’altro, ma piuttosto di scambio, di corrispondenza o di osmosi.

La saggistica sul colore conosce nei primi decenni dell'Ottocento punte di interesse e di diffusione mai più raggiunte in seguito. Riferimenti alle valenze simboliche del colore, ai suoi significati ideologici e persino etici si ritrovano in Novalis, Wackenroder, Tieck, Brentano e Goethe; in filosofi o scienziati come Schelling, Schopenhauer, Steffens, Hegel; in musicisti come Berger e Beethoven; nella cerchia di pittori concettuali come i nazareni di Overbeck e Pforr. Se la Farbenlehre di Goethe è forse il testo più noto di questa stagione, "La sfera dei colori" (Farbenkugel, 1810) e gli scritti sull'«arte nuova» del pittore romantico Philipp Otto Runge (1777-1810) rappresenteranno ancor più di quelli di Goethe, come scriverà Paul Klee, «un insegnamento imprescindibile per tutta la pittura a venire», incidendo profondamente sulla elaborazione teorica delle avanguardie artistiche degli inizi del Novecento. Le sue pagine, sempre percorse da una fortissima tensione intellettuale e morale, restituiscono i trasporti, le passioni, le utopie del romanticismo tedesco e rivelano la natura essenzialmente letteraria di Runge, testimoniata, oltre che da tutta l'opera pittorica, anche dalle due splendide fiabe (Il ginepro e Il pescatore e sua moglie) da lui composte nel dialetto della Pomerania, che nel 1811 i fratelli Grimm proporranno, nell'appello all'invio di Märchen per la loro raccolta, come archetipo strutturale e linguistico cui attenersi con la massima aderenza.

«Ho appreso quanto so sull’architettura dalle radici, dai viaggi per tutto il mondo e dall’incessante sperimentazione ed esperienza nello studio della natura. E in ogni esperimento nato da questa sensibilità, e sempre basato su esperimenti preliminari, mai ho avuto il coraggio di mentire. Nel frattempo associavo alla mia vita tutte le manifestazioni di bellezza che mi riusciva di vedere. E tutte quelle che potevo acquistare e usare per mio studio e mia gioia le acquistavo come si acquista una biblioteca, e con esse ho vissuto quanto più ho potuto. Non ho mai apprezzato troppo l’abito mentale del collezionista». Con queste parole Frank Lloyd Wright (1867-1959), l’architetto forse più grande della modernità – certamente il più visionario, il più utopico, il più radicale, il più appassionato –, conclude il suo Testamento, dopo aver ripercorso la sua vita e la sua lotta per affermare i princìpi in cui crede.

La grandezza di Goya come artista, la vertiginosa profondità del suo mondo spirituale, e – soprattutto nel suo ultimo periodo – la potenza visionaria e la tragicità che gli furono proprie e che lo rendono uno dei più grandi pittori di tutti i tempi, conferiscono un’importanza decisiva a ogni testimonianza, diretta o indiretta, su di lui. Ma non si cerchino in questa preziosissima corrispondenza con il suo amico di un’intera vita, il commerciante di Saragozza Martín Zapater, rivelazioni sui segreti, sulle motivazioni profonde della sua mirabile arte, sulla soprannaturale ricchezza del suo mondo interiore. Su tutto questo Goya tace. Quello che mostra è invece la normalità della sua esistenza: la famiglia, i lutti per i tanti figli morti ancora fanciulli, l’amore per la caccia, i suoi amati cani, le gioie, le passioni, le preoccupazioni economiche, le debolezze. Era dunque un uomo come noi? Come ha potuto raggiungere tali altezze, come ha potuto compiere un’opera che ci sembra soprannaturale, che ci sconvolge, che ci trascende e che resterà per sempre?