Abscondita: Carte d'artisti

«Le opere d'arte accompagnano costantemente Joris-Karl Huysmans (1848-1907): non solo nella sua attività letteraria, gremita di riferimenti ad artisti e dipinti, ma anche, e forse soprattutto, nelle diverse fasi della sua esistenza, delle quali le opere d'arte costituiscono il simbolico riflesso, il veicolo estetico della conoscenza di sé attraverso forme e colori. Come in una catena di specchi, vita, arte e letteratura si incalzano in un susseguirsi di intersezioni che si legittimano e chiarificano reciprocamente; le immagini, come parole dipinte, evocano suggestioni e riflessioni che la scrittura da sola sembra inabile a produrre, così come le parole sviluppano dall'eccitamento visivo indizi e ispirazioni che concorrono verso un unico destino. Gli articoli qui raccolti coprono un periodo di mutamenti cruciali nell'opera e nella vita dello scrittore, compreso il raggiungimento della celebrità, dopo l'inaspettato successo di "À rebours", che gli permette indubbiamente una maggiore libertà interpretativa in fatto di critica d'arte. Huysmans, in questi anni (il libro è del 1889), sta ormai per abbandonare l'impressionismo; è nel pieno dell'estetica simbolista-decadente e si accosta alla cultura satanista, in fondo alla quale si intravede, lontano ma inevitabile, il faticoso approdo alla fede. Di qui deriva l'eclettismo nella scelta degli artisti trattati, che vede la compresenza di Degas e Moreau, Whistler e Chéret, Cézanne e Rops. E di qui forse anche il fatto che «Qualcuno» fosse, tra i suoi libri, quello che Huysmans preferiva, proprio perché il più denso di esperienze interiori, vividamente attuali ma sospese tra un passato disatteso e un incerto avvenire.» (dallo scritto di Luca Quattrocchi)

«Ho tentato di cogliere le visioni che il crepuscolo o la luce troppo viva, o la loro fugacità, o la lentezza del nostro apparato oculare sottraggono ai nostri sensi. Sono rimasto sempre stupito, spesso incantato, talvolta letteralmente "rapito". La fotografia e suo fratello, il cinema, si congiungono in tal modo alla pittura, e questo s'impone a tutti gli spiriti consapevoli delle necessità morali del mondo moderno.»

Kazimir Malevic (1878-1935) è un affascinante protagonista di quel prodigioso fermento da cui sono emerse le avanguardie russe che hanno raggiunto il loro culmine negli anni precedenti la Rivoluzione di Ottobre. La figura di Malevic ha assunto un alone di leggenda, non solo per lo straordinario valore dell'artista, ma anche per l'importante contributo del teorico, che ha avuto una profonda influenza sull'evoluzione delle opinioni estetiche del tempo. Malevic è soprattutto il fondatore del suprematismo, movimento pittorico che ha portato all'estremo il superamento delle convenzioni spaziali e ha azzerato le forme per farle rinascere come unità pittoriche elementari, assoggettate al dominio del colore. Creata da una «ragione intuitiva», affrancata dalla forza di gravità terrestre, l'arte di Malevic, in quanto espressione di energia spirituale, era anche un metodo per raggiungere uno stato di coscienza più elevato, in grado di percepire l'invisibile. Presentiamo qui i testi essenziali di Malevic sul suprematismo, testi di grande suggestione, scritti tra il 1913 e il 1923, che contribuiscono a farci scoprire ulteriori ragioni del suo lavoro. Ad esempio, il celebre e misterioso «Quadrato nero su fondo bianco» dipinto nel 1915, una delle più radicali invenzioni del Novecento, è considerato da Malevic «un'icona nuda» della sua epoca. Noi oggi vediamo questa opera casualmente esposta in un museo, ma alla prima mostra in cui furono presentate le tele suprematiste, non a caso, fu voluta dal suo autore nella stessa posizione simbolica occupata dalla santa icona nella casa dei contadini russi.

«Nel novembre del 1925, dopo molti rinvii, esce per la collana dei quaderni del Bauhaus il numero dedicato agli scritti teorici e programmatici di Piet Mondrian (1872-1944). Un testo fondamentale per comprendere il maturare della posizione «neoplastica» e per la scoperta di una "via astratta" nella pittura del primo Novecento. Mondrian dava molta importanza agli scritti qui raccolti. Vi scorgeva il lento e progressivo articolarsi di un realismo più profondo rispetto a quello, meraviglioso e incantato, degli anni giovanili. In un certo senso, attraverso di essi, la svolta verso l'astrazione e una nuova modalità figurativa si poneva come necessaria agli occhi di Mondrian, non per fuggire in una dimensione altra rispetto alla realtà, ma per arrivare all'essenza stessa del reale, a ciò che permane oltre il cangiare delle figure. Per l'appunto, una nuova plastica della realtà. La pubblicazione di questi scritti è un'occasione importante per attingere al testo originale così come Mondrian l'aveva concepito. Una chiave di lettura fondamentale per comprendere una delle opere più presenti e fraintese della cultura visiva contemporanea.» (Federico Ferrari)

Sono qui raccolti gli scritti di Enrico Castellani, sia conosciuti sia inediti, raggruppati secondo nuclei tematici: la teoria dell'arte, l'etica, la politica, il ruolo dell'artista nella società; ma anche testi di carattere più intimo volti a indagare, ad esempio, il tema della memoria. In qualche modo, l'inizio di questo libro corrisponde con la fine: a testimonianza dell'estrema coerenza artistica ed esistenziale di Castellani, le istanze presenti nel primo testo teorico sono ribadite e confermate nell'ultimo del 2012. Un ampio corredo di glosse accompagna il lettore nell'analisi delle opere e lo indirizza verso una conoscenza più profonda del pensiero, della personalità, degli eventi che hanno costellato la vita, la memoria, gli affetti di questo grande artista della contemporaneità. Il valore di questi testi è quello di restituire una visione integrale dell'uomo e dell'artista, dei suoi rapporti con la società, con i movimenti di avanguardia nazionale e internazionale, con i compagni di strada e gli amici, con i dibattiti sorti in ambiti diversi, non solo nell'arte, ma anche nella semiotica, nella letteratura e nella sociologia.

"Nel mondo corrotto della scultura, Rodin, lei, forse pochi altri, avevate imposto l'autenticità, e questo non si dimentica. Si conserva un ricordo ancora colmo di meraviglia del suo marmo dell'Implorante (fuso da me in bronzo per il Salon del 1904), da taluni considerato il manifesto della scultura moderna. Lei era finalmente «se stessa», totalmente libera dall'influenza di Rodin, grande sia per l'ispirazione che per il mestiere. La bozza della prima tiratura arricchita della sua firma è uno dei pezzi principali della mia galleria. Non posso mai guardarla senza un'emozione indicibile. Mi sembra di rivederla, Camille. Quelle labbra socchiuse, quelle narici palpitanti, quella luce negli occhi, tutto ciò proclama a gran voce la vita in tutto quel che ha di più misterioso. Con lei si lasciava il mondo delle false apparenze per raggiunger quello del pensiero. Che genio! Il termine non è eccessivo. Come ha potuto privarci di tanta bellezza? Un giorno in cui Rodin era venuto a farmi visita, l'ho visto improvvisamente impietrirsi davanti a quel ritratto, contemplarlo, accarezzare dolcemente il metallo e piangere. Sì, piangere. Come un bambino. Sono passati quindici anni da quando è morto. In realtà non ha amato che lei, Camille, oggi posso dirglielo. Tutto il resto – quelle avventure pietose, quella ridicola vita mondana, lui che, in fondo, restava un uomo del popolo – era lo sfogo di una natura eccessiva. Oh! so bene, Camille, che lui l'ha abbandonata, non cerco di giustificarlo. Lei ha troppo sofferto per causa sua. Ma non rinnego nulla di quel che ho appena scritto. Il tempo farà giustizia di tutto." (Lettera di Eugène Blot a Camille Claudel, 3.9.1932)

Per un singolare contrappasso, Pierre-Auguste Renoir è noto oggi soprattutto come pittore impressionista, mentre all'impressionismo dedicò solo una parte della sua vita di artista. Della pittura en plein air fu, verso il 1863, uno dei fondatori, con Monet e Bazille, ma già alla fine degli anni Settanta considerava quella esperienza esaurita, un vicolo cieco. Dopo di allora continuò a dipingere per altri quarant'anni, superando le premesse impressionistiche, anzi negandole, in nome di un classicismo di cui nel nostro secolo è stato uno dei precursori. Basta osservare il suo percorso pittorico per capire come Renoir, per primo, abbia avvertito i limiti della tendenza espressiva che aveva contribuito a creare. Quello che rimane costante, in tutta la sua opera, è un indiretto atto d'accusa nei confronti di quell'intelligenza che non nasce dall'istinto e non si risolve nell'esistere. Per questo dipingeva fiori, prati, bambini e soprattutto donne. Per Renoir non la storia, ma la natura era magistra vitae. E ogni forma di cultura, o di ragionamento, era per lui un inganno, un decadimento rispetto alla sapienza originaria che non è contenuta nei libri, e che è la sola che conti. Ma non bisogna equivocare. Renoir fu in realtà un pittore-intellettuale incontentabile e inappagato, costantemente insoddisfatto dei suoi esiti. Le sue riflessioni sull'arte e soprattutto le sue lettere (che dal 1865, l'anno delle prime ricerche impressioniste, giungono sino al 1918, pochi mesi prima della sua morte) testimoniano questa ansiosa ricerca. E inondate di luce come sono, la luce di Cagnes e della Provenza, riverberano sulle pagine una parte di quella luminosità e di quella vita che Renoir ha sempre racchiuso nei suoi quadri.

Intorno al 1522, Tommaso Moro riflettendo sulla Danza della Morte della cattedrale di Saint Paul concludeva che nell'immaginazione dello spirito del credente nulla è più potente della sua stessa fantasia: «Se la parola morte non soltanto si ode, ma la si lascia penetrare nei nostri cuori con fantasia e profonda immaginazione, percepiremo così che l'osservazione della Danza della Morte dipinta in Saint Paul ci ha procurato una commozione mai provata prima, sentendoci toccati e sconvolti dall'impressione di quell'immagine nei nostri cuori. E nessuna meraviglia. Perché quei dipinti esprimono soltanto la figura raccapricciante dei nostri corpi morti fatti di ossa e di carne corrotta. Pensiero davvero spaventoso. Tuttavia né la loro visione, né quella dei teschi nell'ossario, né l'apparizione di un vero fantasma generano la metà del terrore rispetto alla nostra radicata fantasia della morte nella sua natura, alla vivida immaginazione coltivata nel nostro stesso cuore». Dinanzi a osservazioni come quelle di Tommaso Moro, Hans Holbein rivendicava il valore spirituale dell'arte. La sua ambizione fu soprattutto quella di ideare nuovi mezzi figurativi per ispirare una profonda pietà. E il suo ciclo di incisioni della Danza della Morte dimostra che riuscì nell'intento. Con un commento di Ulinka Rublack.

«Le mie idee sono state spesso interpretate come l'esaltazione della razionalizzazione e della meccanizzazione. È una visione assolutamente erronea di tutti i miei sforzi. Ho sempre insistito sul fatto che l'appagamento dei bisogni dell'animo umano è più importante del benessere materiale, e che il raggiungimento di una nuova visione spaziale è più significativo dell'economia strutturale e della perfezione funzionale. Lo slogan "funzionalità uguale bellezza" è solo parzialmente vero. Quando consideriamo bello un viso umano? Ogni viso è funzionale nelle sue parti, ma solo quando proporzioni e colori perfetti si fondono in un'ideale armonia, esso merita l'epiteto di bello. Lo stesso accade in architettura. Solo la perfetta armonia delle sue funzioni tecniche e delle sue proporzioni può approdare al bello. È precisamente questo a rendere il nostro compito così articolato e così complesso. L'autentica architettura dovrebbe essere la proiezione della vita stessa, e questo implica una conoscenza intima dei problemi biologici, sociali, tecnici e artistici. E tuttavia questo non basta. Per rendere unitari tutti i diversi rami dell'attività umana è indispensabile una forza di carattere che i mezzi educativi possono solo rafforzare, non creare. La nostra meta più alta deve comunque esser quella di formare uomini in grado di tendere alla totalità, anziché chiudersi entro gli angusti limiti della specializzazione. Il nostro secolo ha prodotto il tipo dell'esperto in un'infinità di esemplari: facciamo ora in modo che nascano uomini dall'ampia visione». Con uno scritto di Manlio Brusatin.

Il momento della storia dell'arte a cui questi scritti si riferiscono riguarda un periodo ben noto, tra la fine del Trecento e i primi decenni del Quattrocento, quando, prima che siano diventate influenti le grandi innovazioni della pittura fiamminga e dell'arte rinascimentale, si parla un linguaggio artistico di forte affinità in tutta Europa, dall'Inghilterra all'Italia alla Boemia. È un periodo che si è soliti indicare con l'etichetta di gotico internazionale. Si tratta qui dei maggiori artisti tardogotici italiani, come Gentile da Fabriano, il Pisanello, Jacopo della Quercia, Spinello Aretino e Lorenzo Monaco, ma anche di alcuni rappresentanti di un sottobosco figurativo che costituisce il contesto dell'arte tardogotica in Italia, con identificazioni di pittori anonimi, come, ad esempio, il cosiddetto «Maestro della Crocifissione Griggs». Emerge su tutti lo scritto dedicato al celebre Calendario delle "Très Riches Heures" di Chantilly, il codice miniato più famoso del mondo, in cui, anche sulla base della moda e del costume, le miniature più naturalistiche sono riconsiderate non come un precorrimento di Jan van Eyck, ma come una originalissima interpretazione della sua nuova visione artistica.

"Il Ritorno all'ordine è il movimento artistico più frainteso del ventesimo secolo. La sua stagione fondamentale, che si colloca tra il 1919 e il 1925 pur affondando le radici nei primi anni dieci, coinvolge tanti artisti in tutta Europa (da Picasso a Braque, da Derain a Matisse, da Miró a Dalí, da Schad a Schrimpf, da Carrà a de Chirico, da Campigli a Severini, da Martini a Sironi) e soprattutto comprende un così gran numero di capolavori da rendere inspiegabile il lungo ritardo con cui ne è stata ricostruita la fisionomia. Il suo linguaggio muove infatti da un presupposto comune: il richiamo all'antico e a una nozione classica di spazio e tempo, forma e disegno, mestiere e soggetto. E l'affinità di ideali espressivi che unisce i suoi protagonisti lo rende una sorta di koinè europea, nitidamente riconoscibile nonostante le diverse declinazioni nazionali e le varie personalità degli artisti. È un classicismo eretico, dove la centralità dell'uomo convive con la sua perifericità, la sua monumentalità con l'incertezza del suo destino. Come sono esistiti un classicismo cinquecentesco, uno seicentesco e un neoclassicismo, è esistito anche un classicismo novecentesco: incompiuto e frammentario, forse, ma il solo che il ventesimo secolo abbia saputo concepire". (Elena Pontiggia)

«L'acqua della folla è indispensabile alla facciata di San Marco quanto l'acqua dei canali a quelle dei palazzi. Mentre tanti altri monumenti antichi sono così profondamente snaturati dal turista che, quando vi si avventa, sembrano esser profanati, e perfino da noi stessi, certo, se non li accostiamo con lo spirito di uno studio rigoroso, la basilica, al contrario, con la città che la circonda, non ha nulla da temere da questa fauna, e dalla nostra stessa frivolezza; lei, la basilica, è nata, è sorta sotto il costante sguardo del visitatore, i suoi artisti hanno lavorato in mezzo alle conversazioni di marinai e mercanti. Dall'inizio del XIII secolo, questa facciata è una vetrina, una mostra di antichità. I negozi sotto le arcate sono il suo prolungamento. Questo non è di impedimento al segreto. Persino i negozi hanno un retro, dei ripostigli. La piazza fa già parte della basilica. Sapienti passaggi condurranno coloro che lo vorranno fino al suo cuore».