Abscondita: Miniature

Fondatore della Secessione Viennese, protagonista della pittura della Vienna imperiale agli inizi del Novecento, nell'epoca cioè in cui l'Austria fu definita «il laboratorio dell'Apocalisse», Gustav Klimt (1862-1918) è stato uno dei maestri dell'arte europea del ventesimo secolo. Il volume riunisce organicamente, per la prima volta in Italia, le sue lettere più significative, molte delle quali ritrovate solo di recente. Delinea così un suggestivo ritratto psicologico dell'artista: prima turbato dalla relazione clandestina con Alma Mahler, allora minorenne; poi legato a Marie Zimmermann (una modella da cui ebbe due figli) e alla stilista Emilie Flöge, la donna che frequentò tutta la vita, con cui intrattenne un carteggio fittissimo e inspiegabilmente distaccato. Oltre alle lettere sono raccolte le testimonianze di amici, familiari, artisti che gli furono vicini, e che gettano luce sui suoi rapporti con Rodin, Schiele e l'ambiente viennese. «Non valgo molto con le parole, non sono capace di parlare e di scrivere, soprattutto se devo dire qualcosa di me o del mio lavoro. Anche se devo scrivere una semplice lettera mi prende l'angoscia, come se avessi la nausea» confessa Klimt stesso, in una pagina qui pubblicata. Ma proprio le sue difficoltà e le sue reticenze ci fanno capire qualcosa di lui, che altrimenti non avremmo potuto conoscere. (Elena Pontiggia)

"La vita, la lunga vita di Tiziano cerca e trova un 'finale' inaudito e straziante. Questo pittore della vitalità e del sapore del mondo può congedarsi solo in una sorta di grande incendio. Consuma il suo tesoro di forme, la sua stessa arte, in ciò che si deve definire un rogo fiammeggiante. Aveva sempre amato il rosseggiare dei crepuscoli. Ma a questa predilezione si aggiungono ora, sempre più spesso, incomprensibili incendi in lontananza. Niente di più commovente, di più doloroso di queste notti in cui le cose bruciano, di questo consumarsi delle cose e degli esseri. Quando Tiziano si spinge fino in fondo, come nella 'Pastorale' di Vienna, nel 'Marsia', nella 'Pietà', l'intera composizione è invasa dalle fiamme e dal fuoco. Come nell'ultimo Rembrandt, che tanto doveva a Tiziano, l'universo fiammeggia e il pittore vi assapora il suo stesso rogo."

"Prima o poi nascerà una fede nei miei quadri, nei miei scritti, nei concetti che esprimo con parsimonia, ma nella forma più p

«Henri Cartier-Bresson è a tal punto identificato con la fotografia e l'ha resa così illustre che si ha ormai il diritto di di

Victor Segalen, scrittore e straordinario conoscitore di mondi primitivi e di civiltà lontane, alla notizia della morte di Pau

In questo breve testo viene offerta una chiave di lettura per immergersi nell’universo enigmatico di Nicola Samorì – artista contemporaneo tra i più affascinanti –, dove la pittura è materia viva, in perenne trasformazione e disfacimento. Sono, le sue, opere in bilico tra presente e passato, tra avanguardia e tradizione; opere che svelano e celano, costruiscono e demoliscono, in un unico gesto audace. Federico Ferrari guida il lettore attraverso la vertigine della materia pittorica: superfici squarciate, volti che emergono dal buio per dissolversi, corpi che si animano e si corrompono sotto l’azione inesorabile del tempo e dell’artista. La pittura è «carne viva», che si manifesta attraverso il gesto dello scarnificare, del graffiare, del manipolare il pigmento, rivelando una verità dirompente.

Scritto nel 1915, "La disumanizzazione dell’arte" può essere considerato uno dei vertici assoluti della riflessione estetica e critica del grande pensatore spagnolo. È un piccolo testo ormai classico sui caratteri distintivi dell’arte d’avanguardia del Novecento: la destrutturazione del linguaggio, l’artificio, il gioco spesso gratuito, la provocazione. Tutto questo ha sancito l’esistenza di un fenomeno tra i più sconcertanti della civiltà contemporanea: la negazione di tutto ciò che per millenni ha costituito l’essenza dell’arte, e il relativo approdo a quella che l’autore chiama la «disumanizzazione dell’arte». Sebbene l’analisi di Ortega y Gasset si riferisca alle avanguardie del Novecento, le sue tesi sono pienamente verificabili e illuminanti anche riguardo alle espressioni artistiche e letterarie della contemporaneità, in cui la frattura tra arte e umano si è in genere ulteriormente radicalizzata.

Aby Warburg (1866-1929) scelse come argomento della sua tesi di dottorato due dipinti mitologici di Botticelli: la Nascita di Venere e la Primavera, a quel tempo divisi ed esposti rispettivamente agli Uffizi e all’Accademia. Nella scelta di due «capolavori», già allora considerati «emblematici» del Rinascimento, oltre alla volontà di porre in risalto il significato che l’interesse per l’antichità assumeva nella cultura fiorentina del tardo Quattrocento, è possibile riconoscere un’intenzione polemica e una sfida alla visione «estetizzante» di tali opere da parte di un pubblico «moderno», ispirata dalle concezioni dei preraffaelliti e dell’Art Nouveau. La dissertazione, presentata nel dicembre 1891, venne pubblicata due anni più tardi, con il significativo sottotitolo di Ricerche sull’immagine dell’antichità nel primo Rinascimento italiano, e con una dedica a Hubert Janitschek e al docente di archeologia classica Adolf Michaelis, di cui il giovane Warburg aveva nel frattempo seguito i corsi.

«Mi conosco un poco in arte Italiana, e vi posso assicurare che di grandi scultori non ne abbiamo avuti molti; ma alcuni grandissimi addirittura, che bastano. Sono Giovanni Pisano – Giotto – Jacopo della Quercia – Antonio Rizzo – Michelangelo. Eppoi di grande tradizione scultoria di grande stile – poiché voi credete bene al grande stile, lo so – più nulla. Ho già detto di passata perché non si può pretender nulla da Bernini; varrebbe la pena di cercare più tardi se non fosse per fermarci a Rosso che per quanto grande ci appare troppo spaesato per poterlo includere in questo glaciale menu di grandezze? Non credo. Bisogna dunque cercare tutti i modi – dalla impersonalità storica più irreprensibile ai pugni e alle bastonate – per far comprendere a chi spetta di comprendere, in Italia, che a quella schiera magica va aggiunto al più presto, subito, il nome di Boccioni – questo grande scultore». Postfazione di Maria Cristina Bandera.

«La sparizione dell’arte» scrive il curatore Elio Grazioli «è il primo vero libro di Jean Baudrillard (1929-2007) sull’arte contemporanea: dall’arte fredda alla pop art, all’arte attuale, in cui “si va verso la sparizione dell’arte come attività specifica; anzi, in cui la sparizione è già avvenuta” dice Baudrillard, perché la seduzione non esiste più, la simulazione è generalizzata, e “si è al grado zero della cultura”. E la sparizione dell’arte, si chiede Baudrillard, implica forse il ritorno alla pura tecnica, all’industria nel senso letterale del termine, o all’artigianato rituale? E l’arte in quanto tale sarà stata solo una parentesi nella storia dell’umanità? Domande inquietanti a cui Baudrillard non dà risposta, oppure la risposta è nelle cose, in tutto quello che, dopo il 1988 – anno di pubblicazione di questo pamphlet fulminante –, è accaduto in quell’ambito che, al di là di ogni evidenza e ragionevolezza, ci si ostina a definire “arte”».

«Miró, come la maggior parte dei grandi pittori, non lavora per esprimere un modo di essere, felice o angoscioso che sia, ma per capire e superare un conflitto. Il sole della vita fisica e l’inquietante luna che presiede alle metamorfosi dell’inconscio vengono nella sua opera a mescolare le loro luci, e Miró dipinge per poter sfociare nella pura luce del giorno.

Suger, abate dal 1122 al 1151 dell'antica abbazia parigina di Saint-Denis, fu uomo di Chiesa e di governo. L'aspirazione alla bellezza e al fasto dei luoghi sacri, l'uso dell'arte e dell'architettura in servizio della gloria di Dio sono stati la sua vera passione. Fedele discepolo di quel Dionigi al quale era intitolata l'abbazia, egli ritiene che la luce presente nel mondo sia guida e ascesa al divino come le materie che la possiedono: l'oro, le gemme, le vetrate, così come le dimensioni della costruzione. Suger ci ha lasciato un prezioso documento sull'opera di ricostruzione di Saint-Denis, e Erwin Panofsky, profondamente sensibile all'arte di quel periodo (come testimonia il suo capitale testo "Architettura gotica e filosofia scolastica"), lo tradusse e curò insieme alla moglie Gerda (Abbot Suger on the Abbey Church of St. Denis and Its Art Treasures, 1945) quando insegnava alla Princeton University. Il testo che qui presentiamo è il magistrale saggio che accompagnò e introdusse quell'edizione, corredato dalle immagini della grandiosa abbazia. «Si rese conto Suger che chiamando, come egli fece, artisti “da tutte le parti del regno” veniva a inaugurare nell’Île de France, fino allora rimasta relativamente chiusa, quella grande sintesi selettiva di tutti gli stili regionali della Francia che noi chiamiamo gotico? Ebbe il sospetto che il rosone nella facciata occidentale di Saint-Denis (per quel che ne sappiamo, la prima apparizione di tale motivo in questo punto dell’edificio) era una delle grandi innovazioni della storia architettonica, destinata a stimolare l’inventività di innumerevoli maestri giù giù fino a Bernard de Soissons e Hugues Libergier? Sapeva, o sentiva, che il suo istintivo entusiasmo per la metafisica della luce dello Pseudo-Areopagita e di Giovanni Scoto lo portava nell’ambito di un movimento intellettuale che doveva sboccare da un lato nelle teorie protoscientifiche di Roberto Grossatesta e Ruggero Bacone e dall’altro in quella sorta di platonismo cristiano che va da Guglielmo d’Alvernia, Enrico di Gand, Ulrico di Strasburgo fino a Marsilio Ficino e Pico della Mirandola?».