Quodlibet

Un critico pignolo all'inverosimile commenta le più note e scolasticizzate poesie italiane, e trova errori di calcolo, di misura, di chilometraggio, di logica, e poi errori di meteorologia, di tempi di percorrenza, di acustica, di assonometria, di parallasse e così via. E vorrebbe consigliare l'autore, se mai tornasse in vita, di aggiustare la sua poesia, perché se già è in parte valida, lo diventerebbe di più. Va detto che ci si appassiona a leggere queste meticolose e paradossali disamine, senza che il poeta, se è un grande poeta, ne resti scalfito o irriso. Casomai è il critico che, nella sua maniacalità, nella sua stringente incomprensione, diverte.

Il 12 dicembre 1969 scoppia la bomba di piazza Fontana a Milano. Il ferroviere anarchico Pino Pinelli è convocato in Questura per accertamenti e dopo tre notti il suo corpo vola dalla finestra dell'ufficio del commissario Luigi Calabresi, contro cui Lotta Continua inizia una violenta campagna. Nel 1972 Calabresi viene ucciso a colpi di pistola sotto casa. Sedici anni dopo un ex operaio della Fiat, già militante di Lotta Continua, Leonardo Marino, si costituisce e confessa al sostituto procuratore Ferdinando Pomarici di aver preso parte all'omicidio Calabresi chiamando come corresponsabili Giorgio Pietrostefani, Adriano Sofri e, come esecutore materiale, Ovidio Bompressi. Inizia così l'odissea dei processi.

«Stanco della vita che conduceva a Parigi, considerando il viaggio un'avventura poetica, un metodo di conoscenza concreta, una prova, un mezzo simbolico per fermare la vecchiaia percorrendo lo spazio per negare il tempo, l'autore, che si interessa all'etnografia in ragione della portata che egli attribuisce a questa scienza nella chiarificazione dei rapporti umani, prende parte a una missione scientifica che attraversa l'Africa». Così Michel Leiris rievoca le ragioni che lo spinsero a far parte della missione etnografica e linguistica Dakar-Gibuti come segretario-archivista e ricercatore. Un viaggio che dura quasi due anni (maggio 1931-febbraio 1933) e che sarà ricordato soprattutto per "L'Africa fantasma" (1934). Lungo questo diario, «in cui sono annotati alla rinfusa eventi, osservazioni, sogni, idee», Leiris prende coscienza di sé, dell'impossibilità del resoconto oggettivo di una missione, tanto più coloniale, e di come ogni esperienza sul campo abbia un valore iniziatico e non didattico. Il volume, sequestrato negli anni della Repubblica di Vichy, ha avuto due ulteriori edizioni (1951, 1981) a cura dello stesso Leiris, divenendo la sua opera più celebre e un classico della letteratura, non solo di viaggio, del XX secolo. Insieme a "Cuore di tenebra" è considerato uno dei libri più importanti scritti da un occidentale sull'Africa. Dopo molti anni, "L'Africa fantasma" torna oggi a disposizione del lettore italiano per le cure di Barbara Fiore, che, integrate le annotazioni delle varie edizioni francesi, ha arricchito l'opera con una sua postfazione. Completano il volume un testo di Jean Jamin, curatore in Francia delle opere africane di Leiris, e un apparato iconografico in gran parte inedito.

Hugo Ball (1886-1927) è una figura complessa all'interno del primo Novecento tedesco: studioso di Nietzsche, uomo di teatro, creatore dell'universo dadaista, feroce avversario del militarismo tedesco, sognatore cattolico, studioso delle vite dei santi; amico di Kandinskij e di Schmitt, di Hesse e di Ernst Bloch, ha attraversato i primi trent'anni del Novecento lasciando dietro di sé un'impronta duratura ma enigmatica, che la critica si è sempre impegnata a decodificare. Questo libro, interrogando i testi e la vita di Ball secondo un impianto teologico-politico, intende porre gli uni e l'altra lungo l'asse alto/basso, immanenza/ trascendenza che li attraversa, situando così la parabola intellettuale di Ball in un contesto che fa della "dissidenza" spirituale il suo asse centrale. L'itinerario intellettuale di Ball si snoda secondo un percorso che solo l'elaborazione di un'altra teologia politica, mistica e trascendentale, umana e troppo umana al contempo, è in grado di descrivere.

Per quasi mezzo secolo Pier Vincenzo Mengaldo si è dedicato alla comprensione dell'opera di Franco Fortini, in particolare di quella in versi. Dalla prima complessiva introduzione del 1974 alle Poesie scelte fino all'intervento, inedito, del 2017 sull'ultima traduzione di Fortini, il Lycidas di Milton, le lenti di Mengaldo hanno consentito di osservare, nella concretezza fenomenologica della lingua, il classicismo inquieto e il manierismo raggelante di tanta poesia fortiniana, di scorgerne la dimensione figurale e sapienziaria, l'altissima consapevolezza retorica e metrica oltreché teorico-critica, la presenza di alcuni importanti modelli e riferimenti letterari, da Dante e Tasso a Manzoni, da Goethe (del quale Fortini tradusse il Faust) a Brecht. L'esercizio critico di Mengaldo non è mai impersonale e asettico. Queste pagine nascono da una profonda amicizia e consonanza intellettuale di due uomini che si sono reciprocamente nutriti in una sorta di continuo dare-avere: Mengaldo ha offerto al poeta, critico e traduttore una mole di osservazioni minuziose e illuminanti; Fortini, a sua volta, con la sua penetrante critica saggistica, ha insegnato tanto al più giovane amico.

L'opera di Kurt Lewin è nota soprattutto per i suoi importanti contributi alla psicologia della forma e alla psicologia sociale. Ma nella sua fase giovanile, come membro del circolo neoempiristico di Berlino, egli si era occupato del problema dell'identità delle cose e degli eventi attraverso il tempo. Come possiamo dire che ogni cosa, cambiando nel tempo, rimane sempre «la stessa»? Come possiamo distinguere la trasformazione di una "medesima" cosa da due cose del tutto diverse? Qual è il limite del cambiamento che fa perdere l'identità o che consente di mantenerla? Si tratta di un'antica questione, nota come il «paradosso della nave di Teseo», secondo cui le cose conservano la propria identità anche se, in effetti, tutte le loro parti si modificano, come un uomo che, nel corso della sua vita, rimane lo stesso individuo pur cambiando tutte le sue cellule e i suoi organi. A tale questione, oggi al centro dei principali dibattiti ontologici, Lewin risponde mediante il concetto di «genidentità»: per dire che una cosa è sempre la stessa, non bisogna considerare le sue proprietà, ma le relazioni che sorgono e si sviluppano nel corso della sua esistenza. Prima di entrare a far parte del dibattito contemporaneo, soprattutto per merito di David Hull e Bas van Fraassen, il concetto di genidentità ha trovato importanti applicazioni all'interno delle indagini scientifiche di Albert Einstein, Hans Reichenbach e Rudolf Camap. Nel presente volume si raccolgono, curati e tradotti per la prima volta in italiano, alcuni scritti di questa prima fase ontologico-epistemologica dell'opera lewiniana. Il volume è preceduto da un saggio introduttivo di Luca Guidetti.

"Tempo e forma" intende offrire il ritratto di un grande studioso. Noto finora soprattutto al pubblico degli storici dell'arte, Sergio Bettini è una delle figure più vive della cultura italiana del Novecento e in verità delle meno riducibili ai limiti disciplinari. Quel che caratterizza la sua vasta ricerca è semmai il convergere dei diversi percorsi intorno al cardine di un'originale quanto inesausta elaborazione metodologica. Così il saggio giovanile sul non-finito di Michelangelo si lega a quello sui vertiginosi chiarori di Tiepolo, le letture dei contemporanei, come Matisse,]ean Arp, Picasso o Frank Lloyd Wright, fanno da contrappunto a una sorprendente lezione sulla poetica del tappeto orientale, mentre Idea di Venezia compendia, in una trama di immagini proustiane, lo studio di una vita. Dialogando con Erich Auerbach o Roland Barthes, con Merleau-Ponry, Foucault o Deleuze, Bettini ci accoglie nel suo laboratorio, dichiara le proprie ascendenze, forgia e sperimenta i suoi concetti: come quello, personalissimo, di timing, in cui arte e tempo, forma e vita si uniscono così strettamente che «basterebbe una variazione infinitesimale nel suo battere per fare del capolavoro un'opera mancata». In queste pagine di raro tenore letterario, l'erede di Riegl e di Focillon spiega che le forme ci coinvolgono pur non avendo nulla da comunicare, come puri simboli di sé: la nostra vita è la loro, il loro e il nostro mondo non sono che uno. A cura e con un saggio di Andrea Cavalletti.

"Infanzia" è il primo scritto pubblicato da Tolstoj (1852) quando aveva ventiquattro anni, a cui si aggiungono "Adolescenza" (1854) e "Giovinezza" (1857), che assieme ad una quarta parte mai scritta dovevano costituire il libro "Le quattro età dello sviluppo". Operetta meravigliosa di questo sommo scrittore russo, che racconta l’incanto della vita infantile, «un calmo e inavvertito trascorrere del tempo», come dirà lui stesso. Il racconto è in larga parte autobiografico, e in parte d’invenzione; il protagonista che narra in prima persona è anche un autoritratto, come lo saranno Pierre in "Guerra e pace", o Levin in "Anna Karenina". Tolstoj definì "Infanzia" un romanzo; e il successo immediato che ebbe questo libro lo spingerà con decisione (per nostra fortuna) alle grandi e indimenticabili opere della narrativa maggiore.

A quattordici anni, seduto su un cuscino, davanti a un minuscolo sarcofago (il «tutankamino») col dito di suo padre dentro, Anteo Aldobrandi ha cominciato a levitare. Da allora non ha mai cessato di sperimentare questa misteriosa forza cosmica che lo tira su, anche solo di poco, perché l'importante non è quanto uno riesca a sollevarsi da terra, ma riuscire a staccarsi e mantenere una propria stabilità. Finché, ormai quarantenne, un postino gli consegna una busta verde pastello con dentro una denuncia. Da quel momento la realtà lo risucchia verso il basso, rendendo vano ogni tentativo di levitazione. Perché il levitare è un'attività solitaria, che richiede una certa tranquillità, contro la quale invece congiurano le buste verdi pastello che continua a recapitargli il postino (per giunta impiccione), le convocazioni dall'avvocato, il cane da badare, l'assurdità delle accuse. Fino al processo penale davanti a un giudice. Un incubo che fa un po' ridere, come a volte sembra essere la vita.

Lo statuto contemporaneo del corpo - rivisitato nelle sue possibili declinazioni sceniche, artistico-architettoniche ed etico-politiche - è la tematica che compone in una rete gli interventi qui ospitati. A partire dall'intersezione di differenti sguardi disciplinari, il volume è pensato come un prisma capace di accogliere, attorno a un nucleo concettuale, prospettive diverse e molteplici, disponendosi su due piani: da un lato, l'anatomia dei corpi, dunque l'indagine anatomica e la sua incidenza sui modelli architettonici e performativi; dall'altro, l'anatomia della figurazione dei corpi. Questo duplice approccio si dimostra in grado di portare in superficie le letture contemporanee della nozione di corpo, che emergono dal suo impiego in ambito architettonico, performativo, grafico e cinematografico, e consente di sottolineare efficacemente il suo determinante legame con lo statuto dell'immagine, sia visiva che sonora, e con lo spazio nelle sue plurali declinazioni.

"Petrolio 25 anni dopo" è dedicato all’ultima opera di Pier Paolo Pasolini, interrotta dalla morte violenta dell’autore, e uscita postuma solo nel 1992, ben 17 anni dopo l’omicidio. La pubblicazione fu accolta in Italia da aspre polemiche che non ne favorirono la comprensione. Ricco di allusioni al contesto storico di quegli anni (l’omicidio di Enrico Mattei, l’Eni, la nascente P2), Petrolio entra nelle pieghe del potere politico ed economico, ne esplora gli intrecci e le responsabilità nelle stragi che hanno oscurato la vita politica del Paese. È un’opera di grande originalità formale che con la sua ricchezza poetica e di pensiero ha influenzato molti autori, ispirando alcune declinazioni della riflessione biopolitica e dell’estetica queer contemporanee. 25 anni dopo la sua travagliata pubblicazione, il volume si offre idealmente come un risarcimento alle sottrazioni e alle incomprensioni che questo capolavoro controverso ha patito nel corso degli anni, serrandolo da vicino e da più prospettive, letterarie, filosofiche, storiche, e dando risalto al suo significato politico.

«Mettendo insieme questi scritti» su autori che vanno da Casanova a Kubrick, e includono fra gli altri Stendhal, Dickens, Flaubert, i grandi narratori russi dell'Ottocento, Herzen, Hagek, Isherwood, Céline, Edmund Wilson, Orwell, Bòll, Pasolini, Fenoglio, Bianciardi, Mon-taldi, Pampaloni, «mi rendo conto che la parzialità delle mie scelte non è stata del tutto casuale: essa individua o indica molte mie reali preferenze. Anche se alcuni sono stati commissionati da editori per collane economiche, cosa che spiega la forma e il taglio delle pagine su Casanova, Stendhal, Dickens, Flaubert o il romanzo russo, la necessità di un'esposizione piuttosto didascalica la trovo tuttavia a me congeniale oltre che doverosa (e da essa mi sono distaccato solo in parte in altri testi). Benché con il passare degli anni la scrittura d'invenzione mi abbia interessato progressivamente meno a favore di scritture diaristiche, memorialistiche, storico-politiche, l'occasione editoriale mi ha sollecitato a tornare a certe mie passioni del passato: il risultato è perciò non di critica letteraria in senso rigoroso, ma comporta la tendenza a leggere di preferenza quella narrativa che illumina aspetti della storia sociale, verso i quali mi indirizzavano anche alcuni dei critici da cui mi è sembrato di imparare di più, come Edmund Wilson, Lukàcs, Adorno, senza dimenticare la saggistica di scrittori come Baudelaire, Proust, D.H. Lawrence, Orwell, Fortini... Più che dall'invenzione sono sempre stato attratto dalle testimonianze personali e dirette, dal giornalismo di reportage e dall'autobiografia». (Piergiorgio Bellocchio)