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“La cattiveria, l’aspra misoginia, il più logoro e consunto luogo comune sconcio scatta in arguzia, e la volgarità si riscatta in leggerezza, finisce in risata o in irridente sentenza gnomica. Ecco il trionfo gaudioso dei Carmina Priapea nell’astutissimo gioco verbale di senso e di suono che incalza ossessivo il fantasma fallico, più che il fallo, fino a circuirlo e a stringerlo in una griffa di complice tenerezza. Sferzante però resiste l’intento morale, di fustigazione dei costumi, che manda in frantumi il supercilium dei Romani, la gravitas tradizionale, pur nella discontinuità delle voci, rigorosamente anonime, che lì dove il tono è minore e minore la tensione che le regge, non mancano di apparire monocordi o ripetitive. Ma si sa, l’osceno non è facile, sempre in bilico sul precipizio, legato a un sottilissimo filo d’intelligenza […]. Il divertimento, in senso etimologico, come brusco spostamento e improvviso mutamento, segna questi testi per lo più epigrammatici, e avviene che l’elemento fallico sia ridotto a puro pretesto e, spogliato per così dire della sua consistenza, si tramuti in altro da sé, – figurazione con altri sensi e significati, di altre ossessioni o fobie, soprattutto quando la freccia dell’offesa, con la punta intinta in altro veleno, mira ad altro bersaglio.” (Dalla postfazione di Jolanda Insana)

«Pervasa dal disperato presagio della vicina catastrofe, dall’ansia febbrile del crollo del vecchio mondo, la poesia blokiana è poesia di confine» scrive Angelo Maria Ripellino, il magistrale curatore delle poesie del massimo esponente del simbolismo russo. «I versi di Blok preannunciano il cataclisma della Rivoluzione con la sottigliezza vibratile di strumenti sismici. La trepidazione smaniosa di quegli “anni terribili”, anni di accese speranze e di tragiche frane, si immedesima nei suoi versi con il destino e l’orgasmo del poeta, si riflette nella sua agitata vicenda di estasi e di cedimenti, di metafisici sogni e di arlecchinate. La poesia blokiana si sviluppa dunque come un romanzo lirico, incentrato sulla figura del poeta e dominato dalla magia della musica, il connettivo che amalgama in un’unica sostanza gli eventi terrestri, il tumulto del sangue, l’ebrezza smodata della passione, l’angoscia di vivere».

“I tre saggi contenuti in questo volume costituiscono una tappa sulla via della comprensione antropoanalitica delle forme schizofreniche di esistenza e del loro andamento esistenziale. […] Le nostre ricerche si occupano esclusivamente della struttura ontica, effettiva, di determinate forme e di determinati sviluppi dell’esistenza. Siccome la pluralità di strutture delle possibilità d’essere dell’esistenza può essere anche designata con l’espressione francese condition humaine, anche per il lettore che non ha una preparazione filosofica sarà chiaro fin dall’inizio che i nostri temi, le nostre ricerche, concernono l’uomo puramente in quanto uomo. Così, come vedremo, l’esaltazione fissata, la stramberia, il manierismo si rivelano minacce di ordine generale incombenti sull’uomo, minacce immanenti. Perciò l’esaltazione fissata, la stramberia, il manierismo non vengono giudicati in senso medico-psichiatrico, come «minorazioni» patologiche, «deviazioni» morbose o «sintomi». Vengono bensì considerati come forme di fallimento, di mancata riuscita dell’esistenza umana.” (Dalla prefazione di Ludwig Binswanger)

«Da lungo tempo gli uomini parlano senza paure e apertamente di erotismo. Ciò di cui parlo è cosa ormai nota. Ho voluto semplicemente ricercare, nella diversità dei fatti descritti, una coesione. Ho tentato di fornire un quadro coerente di un insieme complesso di atteggiamenti umani. È questa ricerca di un insieme coerente che differenzia il mio tentativo da quelli della scienza. La scienza studia un problema isolato. Accumula lavori specialistici. Io ritengo che l’erotismo abbia per gli uomini un senso che la metodologia scientifica non è in grado di cogliere. L’erotismo può essere fatto oggetto di indagine solo se, indagando su di esso, si indaghi sull’uomo. In particolare, l’erotismo non può essere considerato indipendentemente dalla storia del lavoro, non può essere considerato indipendentemente dalla storia delle religioni. Ecco la ragione per cui i capitoli di questo libro spesso si allontanano dalla realtà sessuale. D’altra parte ho trascurato problemi che ad alcuni sembreranno non meno importanti di quelli da me trattati. Ma io ho sacrificato tutto alla ricerca di un punto di vista dal quale risulti l’unità dello spirito umano». (Georges Bataile)

«In un ritratto il volto è l’idea della persona. L’icona. Il volto è l’idea di chi è raffigurato. L’icona è il tentativo di fissare ed esprimere la visione artistica somma con la quale veniamo a contatto nel momento della creazione. Se l’altare è luogo intelligibile, significa che il confine tra di esso e il mondo dovrà essere segnato da guardie vive e santi reali. L’iconostasi che separa l’altare è una cintura di angeli che sbarra il nostro accesso spirituale al mondo celeste, al luogo intelligibile. E poiché la loro presenza non è sempre evidente a tutti quanti, a ricordarcelo ci sono le icone, tramite le quali ascendiamo dall’immagine all’archetipo».

Ora la noncuranza delle cose di fuori, ingiunta da Epitteto e dagli altri stoici, viene a dir questo appunto, cioè non curarsi di essere beato né fuggire di essere infelice. Il quale insegnamento, che è come dire di dovere amar se medesimo con quanto si possa manco di ardore e di tenerezza, si è in verità la cima e la somma, sì della filosofia di Epitteto, e sì ancora di tutta la sapienza umana, in quanto ella appartiene al ben essere dello spirito di ciascuno in particolare. Ed io, che dopo molti travagli dell’animo e molte angosce, ridotto quasi mal mio grado a praticare per abito il predetto insegnamento, ho riportato di così fatta pratica e tuttavia riporto una utilità incredibile, desidero e prego caldamente a tutti quelli che leggeranno queste carte la facoltà di porlo medesimamente ad esecuzione. (Dal «Preambolo del volgarizzatore» di Giacomo Leopardi) Postfazione e commento di Antonio Banfi.

“A una prima lettura, si comprende immediatamente che Per Amica Silentia Lunæ è una divagazione su due temi cari a Yeats: la maschera e la visione. La bellezza del testo sta però proprio nella stranezza di queste divagazioni, nel loro procedere senza continuità dialettica da monologhi a squarci e pensieri fulminanti, quasi aforistici, che fanno della loro oscurità la loro forza. Il problema dei morti, che occupa quasi tutta la seconda parte del testo, e del rapporto che i vivi hanno con loro, è centrale nel pensiero di Yeats. […] Ma chi sono questi morti di cui parla Yeats? I poeti che lo hanno preceduto, secondo Harold Bloom, che legge questo testo anche come un saggio sull’Influenza Poetica e sul modo in cui un poeta riesce a liberarsi dei propri predecessori e a crearsi una propria individualità. […] C’è infine un ultimo modo in cui è possibile leggere questo testo: Yeats immaginò queste meditazioni come una lettera a Iseult Gonne – la giovane donna di cui credeva di essere innamorato, figlia di quella Maud Gonne che era stata e forse era ancora un suo grande amore. […] Ma nel parlare d’amore, Yeats dimentica quello che era il suo scopo e parla di ciò che ama e parla a ciò che ama. E questa lettera d’amore a Iseult diventa così anche una lettera d’amore per i poeti romantici, e una lettera d’amore per i morti appassionati. Un amore infelice, ovviamente, e illusorio come la luna.” (Dallo scritto di Gino Scatasta)

«Egli è un libero e sicuro cittadino della terra, perché è legato a una catena abbastanza lunga per lasciargli raggiungere qualunque luogo terrestre, ma non tanto che qualcosa lo possa trascinare oltre i limiti della terra. Al tempo stesso, però, è anche un libero e sicuro cittadino del cielo, perché è legato anche a un’analoga catena celeste. Ora, se vuol scendere in terra, lo strozza il collare del cielo, se vuol salire in cielo, lo strozza il collare della terra. E tuttavia egli ha a disposizione tutte le possibilità, e lo sente; anzi, si rifiuta persino di attribuire la colpa di tutto ciò a un errore commesso nell’incatenarlo a quel modo». Note di Max Brod.

Titus Burckhardt è considerato da lungo tempo, con Eliade e Guénon, uno dei maestri indiscussi della tradizione spiritualista. Con “La chiave spirituale dell’astrologia musulmana” (1950) ci offre l’occasione di approfondire la storia e i capisaldi di una scienza antichissima, affrancandola così dalle semplificazioni e dagli abusi compiuti dalla cultura occidentale. Scrive Burckhardt nell’esordio del libro: «L’opera scritta del “più grande Maestro” sufi, Mohyiddîn Ibn ’Arabî, comporta alcune considerazioni sull’astrologia che permettono d’intravedere come questa scienza, giunta all’occidente moderno in modo frammentario e ridotto a certe sue applicazioni contingenti, potesse riallacciarsi a principi metafisici, dipendendo, dunque, da una conoscenza a sé stante. L’astrologia quale fu nelle civiltà cristiana e islamica, e come ancora sussiste in certi paesi arabi, deve la sua forma all’ermetismo alessandrino. Essenzialmente non è dunque né cristiana né islamica, e non potrebbe d’altra parte trovar posto nella prospettiva religiosa delle tradizioni monoteiste, dato che questa prospettiva insiste sulla responsabilità dell’individuo davanti al suo creatore».

«Quel che è importante mostrare, attraverso questo esemplare scritto di Bataille, è come il pensiero possa, con il più grande rigore, parlare di ciò che di questo rigore è la continua messa in crisi. L'esistenza, l'infinita ricchezza dell'esistenza, compresa la sua "parte maledetta", non è l'opposto del pensiero, ma il bordo di uno stesso limite. Il pensiero più rigoroso è esattamente quello che sa stare sul limite. Come esso ci stia poco importa. Quel che conta è quanta libertà mostra e fa respirare, quanta gioia sa trasmettere (la gioia di cui parla Bataille alla fine de L'amicizia). Ed è per questo che il pensiero, la pratica di pensiero, ad avviso di Bataille può essere soltanto una pratica dell'amicizia, intesa come un sottrarsi e un esporsi ai propri limiti per aprirsi all'altro.» (Dallo scritto di Federico Ferrari)

«Raggiungeremo l'ordine democratico solo con la partecipazione di tutti in quanto persone, il che corrisponde alla realtà umana. E l'uguaglianza di tutti gli uomini, "dogma" fondamentale della fede democratica, dovrà essere uguaglianza tra persone umane, non tra qualità o caratteri, perché uguaglianza non significa uniformità. È, al contrario, il presupposto che permette di accettare le differenze, la ricca complessità umana e non solo quella del presente, ma anche quella dell'avvenire. È la fede nell'imprevedibile. Sarà un'utopia pensare che quest'ordine, invece di escludere delle realtà, le possa includere piano piano tutte quante?»

Sebbene ci siano stati altri tentativi di rendersi conto dell'unità d'indirizzo delle arti e delle lettere nell'ambito di singoli periodi stilistici, unità sentita fin dai tempi antichi e sanzionata dall'appellativo di « arti sorelle», di solito i precedenti studiosi dell'argomento si son limitati a considerazioni di contenuto e di reciproci influssi, in margine al vecchio assioma oraziano ut pictura poesis. Partendo da osservazioni circa la calligrafia e il ductus, o stile di scrittura, l'autore del presente volume ne estende l'applicazione alla creazione artistica, che in grado anche maggiore della calligrafia è un'espressione dell'individuo. « La calligrafia s'insegna, e certe caratteristiche appartengono allo stile generale del periodo, ma la personalità dello scrivente, se è di qualche rilievo, non manca di rivelarsi. Lo stesso accade anche con l'arte. Gli artisti minori mostrano gli elementi comuni del periodo in un modo più accentuato, ma non v'è artista, per originale che sia, che possa evitar di mostrare una qualche dose delle caratteristiche generali ». Analogamente a quanto ha fatto Vladimir Ja. Propp per le fiabe, Praz ha cercato di stabilire una similarità di struttura in mezzi espressivi diversi, sicché opere d'arte d'uno stesso periodo, in campi e con argomenti diversi, rivelano lo stesso pattern o disegno strutturale. La proposizione di Propp, che i personaggi delle fiabe variano mentre la funzione rimane la stessa, troverebbe così riscontro in un'altra proposizione: i mezzi variano, ma la struttura rimane la medesima. Il mito antico, che diede Mnemosine come madre delle Muse, ha suggerito all'autore il titolo di questo libro, il quale in un sintetico panorama delle arti e delle lettere dall'antichità al tempo presente individua e analizza i patterns strutturali che si sono affermati via via nel corso della storia.