LIM: Biblioteca musicale

Gli scritti musicali di Luigi Sturzo (1927–1944); Tavole; I testi; Le musiche di Don Luigi Sturzo; I.O Sacrum Convivium – Corale; II.Vespro a 3 voci del Cav. Sac. Dott. Luigi Sturzo; III.Deus in Adiutorium; Domine ad adjuvandum me festina; IV.Magnificat anima mea; V.Cibo celeste; Le Lamentazioni del profeta Geremia; VI.ezione I del Giovedì Santo; VII.ezione II del Giovedì Santo; VIII.ezione III del Giovedì Santo; Criteri editoriali; Apparato Critico; Note all’Edizione.

Delle circa 200 composizioni del periodo giovanile di Ferruccio Busoni, una trentina sono su testi sacro-liturgici, un unicum del suo catalogo, che si possono suddividere in tre blocchi, il primo dei quali si estende dal 1873 al 1877 e contiene brani appartenenti alla fase compositiva ‘infantile’ di Ferruccio sotto la guida attenta e incombente del padre ed esprimenti una religiosità spontanea mediata dalla madre Anna e dominata dalla figura protettrice e ausiliatrice di Maria. Il secondo blocco di composizioni sacre risale agli anni 1877–1879 ed è da mettere in relazione all’incontro con il compositore Johannes Evangelist Habert Regens Chori della cattedrale di Gmunden, la località dove la famiglia Busoni trascorse le estati 1876 e 1877, il quale fu prodigo di consigli in ordine alla musica sacro-liturgica che il ricettivo Ferruccio mise subito a frutto. La composizione più rappresentativa di questo periodo mediano è lo Stabat Mater per coro misto a sei voci e organo op. 55 composto e portato a termine nell’agosto del 1879 a Cilli/Celje ed eseguito, nella successiva versione per quintetto d’archi e sotto la direzione dello stesso Busoni, nel concerto tenutosi nel Landschaftlicher Rittersaal di Graz il 23 novembre 1879. Rispetto agli Stabat Mater di Pergolesi e di Rossini che ebbe probabilmente presenti nella stesura del suo Stabat Mater, Busoni mantenne una sostanziale autonomia fin dall’originale aggregazione delle venti terzine del testo latino riunite in sei tableaux musicali: le prime quattro formano l’icona della Mater dolorosa, le successive sei il compianto del contralto e poi del tenore, le successive quattro la corale domanda di condivisione del «dolore del Crocifisso», le successive tre l’appassionato duetto del soprano e del tenore, le successive due la drammatica domanda di salvezza del basso cui segue il conclusivo fugato corale «Quando corpus morietur» sigillato dal possente «Amen». Il terzo e ultimo blocco di composizioni sacre di Busoni vide la luce a Graz nel corso dell’intenso periodo di apprendistato compositivo durato poco più di un anno, dal gennaio del 1880 al marzo del 1881, che gli fece fare quel salto di qualità da compositore autodidatta a compositore ferrato sotto la competente e stimolante guida di Wilhelm Mayer/Rémy...

«Tu vuoi ch’io ti tenga allegro, e come vuoi tu ch’io faccio, se scrivo in questo momento un Requiem?»: fonti, criteri di revisione e fasi compositive del Requiem Kind. 183; “Tu vuoi averne un’analisi: ebbene eccotela qua in succinto”: lettura analitica del Requiem Kind. 183; N. 1 Requiem, mi minore, 2/2, senza indicazione di andamento, battute 1–291; Kyrie, la minore/maggiore, 2/2, Più lento, battute 292–407; N. 2 Dies irae, la minore/La maggiore, 2/2, Allegro con fuoco, 249 battute; N. 3 Tuba mirum, re minore, C, Allegro appassionato, 313 battute; N. 4 Rex tremendae, fa minore, C, Allegro molto, 162 battute XXI; N. 5 Recordare, fa maggiore, 2/2, Moderato, battute 194 battute; Interludio orchestrale, battute 195–260. La ripresa del Dies irae, 43 battute; N. 6 Ingemisco, la minore, 2/2, un po’ più lento, battute 1–62; «Ora sono arrivato con ciò alla metà del Requiem e ho terminata la parte più importante del medesimo»: gli abbozzi degli ultimi numeri del Requiem musicati da Busoni.

Enrico Careri: Stile di canto, interpretazione. Giorgio Ruberti: La canzone napoletana classica e le sue interpretazioni. Maurizio Pica: La chitarra, l’accompagnamento. Massimo Privitera: Roberto Murolo tra riso e sorriso. Cristiana Di Bonito: La «dizione perfetta»: sondaggi su Murolo, napoletano tra i napoletani. Simona Frasca: Gennaro Pasquariello, un ritratto del divo della “piccola scena”.

«Non c’è maggiore difficoltà che capire ciò che sembra facile»: è l’affermazione chiave del metodo applicato da Marcello Conati alle opere di Giacomo Puccini. La scoperta della sorprendente complessità di ciò che appare facile, la sovrabbondanza di relazioni di senso insita in ciò che in superficie sembrerebbe elementare: sono questi, infatti, gli obiettivi principali delle analisi di Conati. E affinché il lettore mantenga salda la bussola in peregrinazioni che per la natura selettiva degli argomenti affrontati potrebbero sembrare un poco rapsodiche, l’autore ci mette immediatamente in guardia dall’«errore più comune», dalla trappola nella quale a lungo è caduta la critica pucciniana — e nella quale non vuole rimanere lui stesso invischiato — consistente nel valutare «l’aspetto melodico, in uno con la veste strumentale, come il fattore più eminente e decisivo dell’edificio drammaturgico, come sua unica struttura portante» e, di conseguenza, come «rivestimento esteriore atto a nascondere il vuoto di reali contenuti poetici».

"L’uccello di fuoco" fu la prima delle grandi partiture create da Igor’ Stravinskij per i Balletti Russi di Sergej Djagilev. Funse da trampolino di lancio per la fama e la notorietà di Stravinskij e del coreografo Michel Fokine e, senza timore di esagerare, si può dire che è sempre stata la composizione di Stravinskij più nota e amata dal "grande pubblico". La sua fortuna si deve in buona misura alle suite da concerto, grazie alle quali alcune sue pagine sono divenuti dei classici del repertorio orchestrale. In passato, molti studi si concentrati esclusivamente su di esse, trascurando le musiche che nel balletto integrale erano destinate alle pantomime, non meno interessanti.

Fra i compositori italiani solo Respighi è riuscito ad infrangere "the glass ceiling", il soffitto di cristallo dei pregiudizi che identificavano l’Italia come il regno esclusivo dell’opera, e il suo nome come sinfonista rimane un "brand" di italianità che suscita ancora stima e ammirazione, anche se limitato a pochi titoli come i Pini e le Fontane. Questo libro vuole portare alla luce il grande patrimonio sommerso di un imponente iceberg sinfonico, ignorato anche dai nostri critici, cercando di svelare le molte personalità del Respighi uomo e compositore, attraverso una quarantina di brani sinfonici ognuno dei quali ha una sua individualità e compiutezza da far impallidire le opere più note.

Le più di seicento lettere scritte da Bruckner nel corso della sua lunga esistenza, alle quali si aggiungono, nella presente silloge, alcune importanti lettere tratte dal carteggio fra gli allievi della cerchia più intima del maestro (soprattutto i fratelli Josef e Franz Schalk), offrono ai lettori un ritratto puntuale ed affidabile del carattere del compositore. Se le lettere illustrano le lotte di Bruckner all’interno del milieu culturale viennese, esse aprono non di meno uno spiraglio su alcuni recessi della sua personalità. La crisi esistenziale del 1867, precedente il sofferto trasferimento a Vienna, le sue frustrazioni per l’ostilità della critica militante (Eduard Hanslick), ma anche la sua incrollabile determinazione nell’ottenere l’ambito riconoscimento della sua musica e della sua dottrina teorico-musicale presso l’Università di Vienna, trovano immediata espressione nel corpus delle lettere qui presentate, per la prima volta, al pubblico italiano. Lo spettro linguistico, la gamma dei registri da Bruckner impiegati è assai ampia, spaziando dall’estremo formalismo burocratico delle lettere indirizzate ai membri della famiglia imperiale al sermo umilis delle missive, sincere e toccanti nella loro dolente umanità, inviate, durante la crisi del 1867, all’amico Rudolf Weinwurm.

I dodici terzetti notturni senza accompagnamento fanno parte delle molte opere che Manuel García compose per guidare i propri allievi al pieno sviluppo delle notevoli capacità tecnico-vocali, musicali e artistiche richieste dall'esecuzione del repertorio del primo Ottocento.

«Il recente ritrovamento del manoscritto del Metodo per bimbonifono di Giovacchino Bimboni (1810-1895), autore ancora oggi di rilievo nella letteratura didattica per il trombone e per gli strumenti della famiglia degli ottoni in generale, ha dato occasione di confermare, con i 30 studi in esso contenuti, l'abilità del noto virtuoso e inventore nel comporre esercizi di alto profilo tecnico per trombone e strumenti congeneri» (Stefano Ammannati)