LIM: Biblioteca musicale

Hausmusik Fuga per violino Sonata per flauto e violoncello Sonata per flauto e clavicembalo Rondeau per flauto e clavicembalo Concerto I per flauto e due violini Suite per clarinetto Suite per tre violini e violoncello Concerto grosso per tre violini, tre viole, tre violoncelli e violone Concerto grosso per dieci strumenti

La fenomenologia di Arturo Benedetti Michelangeli (1920–1995) interprete e la ricezione della figura umana attraverso i ritratti fotografici di Enrico e Luca Pedrotti e nei dipinti e disegni di Livio Conta. Questo volume, in modo originale ed interdisciplinare, offre una visuale sul grande pianista tra la sua passione per la musica di montagna, l’amore per la didattica del pianoforte, la sua attività di interprete, ma anche i suoi interessi, le sue conoscenze private ed i suoi amici. La silloge di saggi, curata da Sonya Beretta e Giacomo Fornari con una introduzione critica di Vittorio Sgarbi, si inserisce in modo efficace ed originale nella letteratura di uno dei più grandi interpreti della storia musica. Il risultato è un percorso parallelo di tante vie, apparentemente contraddittorie, ma intimamente legate tra loro. Il soggiorno in Trentino Alto-Adige, durato molto più a lungo di quanto si possa pensare, propone un nuovo approccio a chi aveva fatto dell’interpretazione pianistica una via sofisticata e coerente alla continua ricerca della bellezza.

Per la prima volta vengono qui pubblicati integralmente in italiano gli "Appunti per un metodo di pianoforte" di Frédéric Chopin, nell’edizione curata dall’insigne musicologo Jean-Jacques Eigeldinger nel 1993 e da lui stesso rivista recentemente, nel 2020. Non semplici “schizzi” fugaci, perché Chopin stava effettivamente progettando un Metodo a cui teneva molto e che — con tutta probabilità — avrebbe portato a termine se le Parche non fossero intervenute a spezzare il filo della sua vita. Si tratta di un testo cruciale per comprendere la didattica chopiniana e la stretta connessione fra l’artista e il pedagogo: come sottolinea fin da subito Eigeldinger, già estensore del fondamentale "Chopin vu par ses élèves", l’insegnamento non fu per Chopin un ripiego né una routine, ma un atto d’amore che illumina anche alcuni aspetti del compositore.

Del compositore spoletino Vincenzo Liberti si sa molto poco: rimangono tuttora ignote sia la data di nascita sia quella di morte. Tra il 1598 e il 1600 fu organista nella cattedrale di Spoleto, e nel 1602 venne probabilmente nominato maestro di cappella nella stessa chiesa, succedendo a suo padre Antonino. Vincenzo Liberti è l’autore di due raccolte a stampa di madrigali (Venezia, Ricciardo Amadino, 1608 e 1609), la seconda delle quali – qui pubblicata per la prima volta in un’edizione critica – venne dedicata a Maffeo Barberini, vescovo di Spoleto dal 1608 al 1617 e futuro papa Urbano VIII (dal 1623).

È sorprendente che nonostante l’imponente quantità di musica vocale su testi in napoletano prodotta in epoca barocca – villanelle, arie, intere opere o singoli personaggi d’opera, intermezzi – le cantate in napoletano superstiti siano cosí poche: tredici cantate, tutte per voce sola e basso continuo, ci sono giunte complete di testo e musica, trasmesse ognuna da un solo testimone manoscritto; una quattordicesima ci è giunta attraverso edizioni a stampa, ma priva della musica. […] È improbabile che la produzione sia stata cosí ridotta come i testimoni fanno pensare: d’altra parte bisogna pur riconoscere che anche nel campo dell’opera buffa o della commedeja pe mmuseca la maggior parte della produzione sarebbe scomparsa senza lasciar traccia, non fosse per la stampa dei libretti e per gli archivi teatrali;

Un veste diabolica e foriera di sventure, allegra e scanzonata, drammatica e misteriosa, il violino ha saputo imporsi nella letteratura in lingua tedesca, su un arco temporale di quasi ottocento anni, quale protagonista, comprimario o “spalla” di un'amplissima schiera di romanzi, racconti, novelle, saghe, leggende, fiabe e poesie: ora il violino è imbracciato dal diavolo o dalla Morte e sa prepotentemente irrompere nella più rigida ortodossia cristiana; ora sa invece incarnare tratti miti e sereni di una religiosità semplice e devota; ora è il compagno fedele di ingenui e positivi vagabondi o lo strumento popolare per antonomasia; ora è lo strumento virtuosistico e colto per eccellenza; ora è lo strumento che, più di qualsiasi altro, sa acquisire nel proprio dna aspetti magici e fiabeschi; ora, più semplicemente, è lo strumento che fa emergere l'indole artistica di chi lo suona, talora minandone il sano rapporto con la vita.

Interrogare i rapporti tra il modernismo musicale e il cinema tedesco significa additare una via di ricerca non ortodossa: non una delle direttrici principali, certo, ma un sentiero finora poco esplorato. In realtà, i rappresentanti del modernismo musicale, da Alban Berg a Paul Hindemith, da Kurt Weill a Hanns Eisler, un rapporto con il cinema lo ebbero, eccome. Fu, sì, un rapporto complesso e contraddittorio, nel quale il cinema figura talora più come riferimento estetico che come realtà fattuale: in ogni caso, ricca di conseguenze fu la recezione in ambito musicale del linguaggio e dell'estetica del medium cinematografico. La scoperta del cinema assume in ciò la pregnanza e la coerenza di un vero e proprio paradigma estetico, che sostiene il progetto modernista nella sua intima essenza. Il confronto con il medium d'avanguardia per eccellenza rappresenta un vettore del modernismo musicale: un nuovo paradigma estetico per quel processo di travisamento volontario, di revisionismo creativo, quando non di deliberata sovversione della tradizione musicale classico-romantica, in cui si realizzò storicamente il "sogno dell'Alterità" della generazione modernista.