Marsilio: Grandi classici tascabili

Proteso verso la superficie di una fonte, alla quale si era recato per dissetarsi, un ragazzo scorge un volto bellissimo e perdutamente se ne innamora. Il suo nome è Narciso e quel volto altro non è che l'inconsistente riflesso della sua stessa faccia. Questa è la variante più celebre del mito, consegnata alla cultura europea dal poeta latino Ovidio, ma non è l'unica a raccontare la passione impossibile di Narciso. Sono innumerevoli le variazioni con cui il mito si è ripresentato nel corso dei secoli. I racconti della tradizione letteraria greca ruotano intorno al tema del potere che lo sguardo, le superfici rispecchianti e i doppi del reale possono sprigionare. La favola di La Fontaine è quella che più di ogni altra immortala il "narciso" per antonomasia e che restituisce, al contempo, una diversa declinazione del motivo dello specchio. La voce dei poeti simbolisti (Valéry, Rilke) celebra Narciso come figura rappresentativa dell'arte poetica e delle tensioni che si instaurano tra l'io e il canto. Miraggi, ombre e raddoppiamenti popolano, invece, i versi dei poeti del Novecento, presso i quali il mito di Narciso - convocato dichiaratamente (Williams, Lorca, Ritsos, Pasolini) o solo implicitamente (Borges, Walcott) - più che mai rivela la capacità di rigenerarsi in forme sempre nuove.

La trasformazione dei compagni di Odisseo in maiali e il successivo incontro dell'eroe con Circe, dea esperta di pozioni pericolose, costituiscono uno fra gli episodi più conosciuti dell'Odissea. Il carattere enigmatico della Circe omerica ha sollecitato nei secoli numerose interpretazioni, molte delle quali hanno voluto leggere nel mito un avvertimento contro le malevoli arti della seduzione femminile: gli uomini che si lasciano incantare da una donna e si mettono al suo servizio si riducono a bruti senza valore e senza cervello. Lo stereotipo di Circe come femme fatale ha prodotto moltissime rappresentazioni fino all'età contemporanea. Ma già nel mondo antico erano comparse le prime riscritture non convenzionali del mito. Ovidio rappresenta la dea di Aiaie come un'amante rifiutata, passionale e vendicativa; Plutarco la considera addirittura una benefattrice, perché la metamorfosi cui sottopone gli ospiti si rivela un mutamento felice. Nell'Asino di Machiavelli Circe è dea di uno strano regno fisiognomico, in cui gli uomini mostrano il loro vero volto, manifestando i tratti ferini corrispondenti ai loro caratteri. Ma è alle scrittrici di età moderna e contemporanea che spetta il compito di riscattare Circe dalle calunnie propagate per millenni. Webster e Atwood danno finalmente la parola alla dea, che difende se stessa e il proprio operato, rigettando sugli uomini che approdano all'isola la responsabilità di non saper instaurare con lei un rapporto fondato sull'amore e il reciproco rispetto.

Il mito della sposa che sceglie di morire al posto del marito proviene da un antichissimo motivo folclorico, diffuso dall'Europa settentrionale fino all'India. La tragedia di Euripide è la prima versione letteraria a noi nota della favola, e costituisce la pietra di paragone con cui si sono confrontati nei secoli poeti e scrittori fino all'età moderna. Nel passaggio dalla favola al dramma la vicenda subisce una profonda metamorfosi, e inevitabilmente suscita riflessioni sull'amore coniugale, sul rapporto tra genitori e figli, sul valore del sacrificio e infine, in termini più lati, sulla vita e sulla morte. Questi temi saranno ripresi, in modi e stili e con soluzioni diverse, da Wieland, Yourcenar, Rilke, Raboni.

I drammi romanzeschi rappresentano l'ultima fase della produzione drammaturgica di Shakespeare, una fase che riecheggia temi e motivi sia delle commedie che delle tragedie precedenti, ma si ispira a storie più fantastiche e leggendarie, a soggetti simbolici e archetipici in cui si intrecciano avventure e prove, viaggi e fughe, tempeste e morti presunte, travestimenti e infine miracolose agnizioni, sempre coronate dal matrimonio dei rappresentanti delle giovani generazioni. L'andamento favolistico tuttavia non esclude indagini sulle passioni più sconvolgenti e si coniuga con una sofisticata riflessione metateatrale rivolta a produrre e insieme svelare i meccanismi della finzione scenica.

La storia di Medea, principessa della Colchide, è una delle più cupe nell'universo del mito antico. Euripide avvolge la vicenda nella nebulosità del mito, lasciando irrisolta ogni domanda. Ma l'infanticidio è un punto di non ritorno che innesca nella tradizione occidentale un processo interminabile. Da Seneca, che condanna la strega d'oltremare isolandola in una totale "estraneità", a Grillparzer che cerca di alleggerire sul piano umano il peso della colpa di Medea invocando ragioni esterne, provocazioni mortali, ad Alvaro che ricerca le cause negli intimi sconvolgimenti della mente e del cuore. Ma il gesto, irreversibile, rimane, insieme alla certezza che per il sangue innocente non vi è espiazione possibile.

Incerto, sfumato, contraddittorio, il mito di Adone sembra risolversi tutto in una storia di amore assoluto - l'amore che lega il giovane pastore-cacciatore alla dea stessa dell'amore in una relazione di felicità senza ombre. Quando la morte improvvisa del ragazzo, per un futile incidente di caccia, pone fine all'idillio, la vicenda diviene leggibile - e verrà letta - come archetipo illustre del binomio amore/morte. Il contrasto vertiginoso tra felicità indicibile e strazio senza rimedio addita dunque nella precarietà della gioia la cifra simbolica di questo mito - e si ritrova inscritta nella scansione delle festività per Adone, che in tutto il Mediterraneo antico giustapponevano la celebrazione dell'eros al lamento funebre. L'aspetto rituale, così importante per Teocrito e Bione (e oggetto poi di prezioso recupero in Yeats), è già sullo sfondo in Ovidio, che consegna alla tradizione successiva (Ronsard, La Fontaine) una grande storia d'amore travolgente e infelice tra la dea della bellezza e il più bello dei mortali. La linearità della vicenda ne occulta peraltro la pregnanza filosofica, che la tradizione si fa carico di esplicitare: se per Shakespeare Adone, per la prima volta insensibile alle attenzioni di Venere, incarna un principio di amore intellettuale opposto a quello che muove la dea della natura, Shelley valorizza gli impliciti neoplatonici del mito per fare di Adonais un simbolo della poesia come unico fondamento possibile di verità, memoria e comunione affettiva.

Ifigenia è la prima vittima di una guerra non ancora incominciata, l'epocale guerra di Troia. Come narrano i versi di Euripide, la dolce e fiera fanciulla viene sacrificata agli dei - per garantire vento propizio alla flotta greca costretta alla fonda in Aulide - con il consenso e per ordine di suo padre Agamennone, che l'attira in Aulide con il miraggio del matrimonio con Achille. Ma Euripide ha lasciato anche il sequel del dramma: la ragazza sottratta in extremis alla morte dalla dea Artemide che diventa sacerdotessa nella lontana Tauride e presiede - sia pure suo malgrado - a sacrifici umani: una specie di inversione di ruoli, di riscatto dall'infame destino. Ifigenia in Aulide, Ifigenia in Tauride. Tra le molte "riscritture" del mito, Racine rievoca la fanciulla d'Aulide, modificando la storia secondo i dettami dell'epoca, in base a una concezione etica completamente diversa. Goethe invece sceglie la più difficile interpretazione dell'Ifigenia taurica, vittima divenuta carnefice, un personaggio arduo da governare letterariamente, ma coniugato dal poeta sul tema dell'esilio, del rimpianto e della malinconia. Ritsos irrompe infine nelle trame tessute dai predecessori lacerandole con violenza: l'assurdità della guerra in primo luogo, del sacrificio umano, il fantomatico "trasporto" in Tauride, la fuga dalla stessa Tauride, il tardivo ritorno in patria. Tutto si consuma nella destrutturazione del mito che investe i personaggi e li spoglia di ogni sovrastruttura, letteraria e ideologica.

"Il Prometeo incatenato" di Eschilo è forse la tragedia che ha conosciuto più larga, più durevole fortuna nella storia della cultura europea: in essa l'eroe che ha donato agli uomini il fuoco rubato agli dei, e con esso l'intelligenza e la pratica del vivere civile, è rappresentato nell'atroce immobilità della punizione che Zeus gli ha inflitto e nella sua irriducibile opposizione all'ordine che gli è stato imposto. Di Prometeo, Goethe illumina il conflitto con il potere dispotico di Dio, l'orgoglio e la solitudine creativa e riottosa della sfida. Shelley approfondisce il conflitto, lo esaspera fino a concluderlo con la detronizzazione di Zeus, che sola potrà restituire a Prometeo la libertà. Gide, in una audace "variazione", insiste sulla liberazione dalle regole, e innesta nel suo Prometeo, che "ama ciò che lo divora", le suggestioni della psicanalisi. Pavese, infine, nella riscrittura forse più intensa e tagliente del mito, ricorda a Eracle che tutti gli uomini hanno una rupe, e che "i mostri non muoiono. Quello che muore è la paura che t'incutono". Mito cruciale nella riflessione sul rapporto tra divino e umano, Prometeo è figura della generosità e della ribellione, dell'infrazione dell'ordine divino e della fatale commistione fra umanità e divinità. Ma, anche, un esempio straordinario della vitalità dei testi classici, della durevolezza e della molteplicità delle possibili variazioni sul mito.

Una fanciulla di stirpe divina, figlia di Zeus e Demetra, gioca tra i fiori nei verdi prati di Enna. All'improvviso si spalanca la terra e un essere sconosciuto emerge da ignoti recessi: è il fratello di Zeus, anch'esso un dio, ma dio degli inferi cui è toccato in sorte di regnare sui morti, confinato nelle tenebre eterne. È la favola della vita e della morte, fissata fin dai primordi nel gesto violento con cui Plutone afferra Persefone, nel terrore della fanciulla che distoglie da lui lo sguardo e il volto, nella disperazione della madre Demetra per una perdita che intuisce definitiva, irrimediabile. Il rifiuto di morire è al centro di questa leggenda, appena mitigato dalla mediazione di un tempo diviso (metà dell'anno tra i vivi e l'altra metà tra i morti; così Omero, Ovidio, Claudiano), dal tentativo di addolcire l'immagine di Plutone ipotizzando un legame di amore-passione condiviso con la sposa rapita (Marino) - ma sostanzialmente tendente sempre più al pessimismo e alla negazione di fronte al fato irreversibile (Goethe, Swinburne, Tennyson, Ritsos). Così Persefone, simbolo eterno della fragilità umana, rimane per sempre al limite, sospesa nella ambigua zona di confine che separa la ridente prateria siciliana dai terrificanti abissi del nulla.

Edipo, figlio di Laio, ha attraversato i secoli dell'immaginario occidentale, presenza ingombrante e scomoda che la psicoanalisi freudiana ha contribuito a rafforzare con straordinaria potenza. Di questa lunga storia letteraria sono stati scelti, per accompagnare in questa "variazione" la tragedia fondante di Sofocle, i testi di Seneca, quello di Dryden e Lee, scritto nel 1678 e qui tradotto per la prima volta in lingua italiana, e infine quello di Cocteau. La dura, incalzante indagine sofoclea consegna alla cultura occidentale l'archetipo del soggetto che si interroga su se stesso e che, accecandosi, punisce l'organo della conoscenza che tante imprese gli ha consentito, ma non quella di vedersi davvero e di conoscere la propria storia. In Seneca il racconto si trasforma in un'acuta interpretazione psicologica. Tutto quel passato che l'Edipo di Sofocle sembrava aver rimosso è presente invece fin dall'inizio e corrode l'animo del re al punto che la verità, pur atroce, giunge a lui come una liberazione dalla cupa angoscia che lo opprime. Con Dryden il rapporto tra Edipo e Giocasta, da sempre sottinteso nei suoi risvolti privati, viene alla luce sotto il segno dell'eros che spinge madre e figlio l'uno verso l'altra, irresistibilmente, in un movimento alterno di attrazione e ripulsa. E Giocasta domina anche nella pièce di Cocteau, Giocasta che supera la morte e che si affianca ad Antigone per accompagnare e proteggere Edipo sulla via dell'esilio.

Con la traduzione integrale delle tragedie di Euripide si conclude un progetto di grande rilievo editoriale iniziato da Angelo Tonelli nel 2000 con la versione completa di Eschilo, cui è seguita nel 2004 quella di Sofocle. Per la prima volta e non solo in Italia, si possono leggere tutte le tragedie greche nella traduzione di uno studioso che è un profondo conoscitore del greco antico, esperto di drammaturgia antica e moderna, poeta egli stesso e creatore di eventi.

Quando l'amata sposa, la ninfa Euridice, muore per il morso di un serpente, Orfeo sfida con la sua arte le potenze dell'Ade e ottiene di riportarla tra i vivi a patto che, durante il cammino, non si volti a guardarla in viso. Orfeo trasgredisce e si volta, perdendo Euridice per sempre. L'antica leggenda di Orfeo ed Euridice narra la vicenda di una resurrezione impossibile; la conclusione è quindi scontata. Nelle successive rielaborazioni letterarie della storia, però, il punto focale non è più il divieto, bensì il gesto di Orfeo. Perché Orfeo si volge a guardare, nonostante il divieto? Da Virgilio a Bufalino il percorso è segnato da un progressivo disincanto: alla storia d'amore si sovrappone il mito del poeta.