Abscondita: Carte d'artisti

Sollecitando gli artisti più impegnati nello sviluppo dell'arte povera, le interviste curate e raccolte da Giovanni Lista cercano di definire i caratteri specifici di questo movimento dell'arte italiana che, nato all'inizio degli anni Sessanta del secolo scorso, ha proposto il salutare ritorno a un «grado zero» dell'arte contro i linguaggi tradizionali della produzione artistica e contro la retorica di un'avanguardia ormai compromessa con la società dei consumi. Rifiutando il mondo della cultura, nel momento in cui esso registrava il suo asservimento alle nuove tecnologie e alla massificazione dei media, l'arte povera ha preconizzato la messinscena del processo di creazione, il recupero dei gesti elementari e la manipolazione dei materiali primari. L'arte era così chiamata a tradurre l'atto cognitivo nella pienezza di un'esperienza sensibile e intellettuale in cui la coscienza d'essere si trovava confrontata all'epifania delle forze della materia, alla presenza fisica dell'oggetto, alla circolazione d'energia che relaziona le cose e lo spazio ambiente. Ogni opera d'arte povera pone se stessa come emergenza e scoperta, sopprime la coerenza ripetitiva dello stile e rinnova quindi l'esperienza originaria della creazione. Reagendo in termini d'identità culturale all'egemonia della pop art, poi del concettualismo e del minimalismo americani, l'arte povera è stata caratterizzata da un'aperta rivendicazione dei valori dell'arte europea, vissuta anche come nuova appropriazione dei fondamenti espressivi della civiltà artistica italiana.

L'opera di Piero Manzoni, attivo dal 1955 al 1963, è segnata da una ricerca estetica e linguistica fortemente iconoclasta. Ha prodotto dipinti senza colore, gli achromes, fatti con caolino, tela, cotone, fibra artificiale e pelle di coniglio. Ha realizzato opere che utilizzano tracce e residui del suo corpo, dalle impronte al fiato, dal sangue alle feci, e ha firmato come arte i corpi o gli oggetti di altre persone o artisti, dagli amici alle modelle, da Marcel Broodthaers a Mario Schifano. Per ampliare la conoscenza e il percorso di vita e di ricerca dell'artista, intrecciati a una lettura a nautica e storica, sin dal 1967 Germano Celant si è impegnato nella contestualizzazione della sua energia comunicativa e concettuale rapportando il suo contributo alle vicende artistiche mondiali, dall'action painting al neo dada, dalla pop art al nouveau réalisme. Sul suo mondo fatto di cose quanto di eventi, come nel 1960 la stesura di un disegno consistente in una linea a inchiostro di 7200 metri e "Consumazione dell'arte dinamica del pubblico divorare l'arte" durante la quale ha offerto al pubblico uova da inghiottire segnate con l'impronta del suo pollice, lo storico del contemporaneo ha redatto, nel corso degli anni, un insieme di testi e di testimonianze teoriche. Tale produzione critica è qui raccolta al fine di offrire un tracciato interpretativo della complessa avventura di Manzoni che, per la sua radicalità e singolarità, ha raggiunto fama internazionale.

"Se mai vi fu artista ad uscire già armato e deciso dal cervello della pittura, questi fu Masaccio. Per tanto una preistoria pittorica masaccesca non ha senso, ed è tempo di dire che, infatti, non ha senso addebitare a Masaccio il disgraziato affresco di Montemarciano. Ma hanno senso invece, e quanto, i precedenti mentali dello spazio brunelleschiano e di una certa vitale crescenza donatellesca. "Ancora che l'arte fusse diversa", soggiungerebbe subito il Vasari; proprio perché era la stessa, si può oggi pianamente rettificare. Dal primo all'ultimo tempo degli affreschi del Carmine lo spirito di Masaccio cresce insomma e matura tremendamente solo sopra sé stesso, "senza armature", come soltanto cresceva li accanto la cupola del Brunelleschi; sia pure col più grande stupore dei babelici operai del Duomo di Firenze, e degli operai poco meno babelici della storia dell'arte".

«Scienzia è detto quel discorso mentale il qual ha origine da' suoi ultimi principii, de' quali in natura null'altra cosa si può trovare che sia parte d'essa scienzia, come nella quantità continua (cioè la scienzia de geometria), la quale, cominciando dalla superfizie de' corpi, si trova avere origine nella linea, termine di essa superfizie. E in questo non restiamo sodisfatti, perché noi conosciamo la linea avere termine nel punto, e il punto esser quello del quale null'altra cosa può essere minore. Adunque il punto è il primo principio della geometria, e niun'altra cosa può essere, né in natura, né in mente umana, che possa dare principio al punto. Perché se tu dirai, nel contatto fatto sopra una superfizie da una ultima acuità della punta de lo stile, quello essere creazione del punto, questo non è vero; ma diremo questo tale contatto essere una superfizie che circonda il suo mezzo ed in esso mezzo è la residenzia del punto, e tal punto non è della materia d'essa superfizie, né lui, né tutti li punti de l'universo sono in potenzia, ancor che sieno uniti, dato che si potessero unire, comporrebbono parte alcuna d'una superfizie. E dato che tu te immaginassi un tutto essere composto de mille punti, qui dividendo alcuna parte da essa quantità de mille, si può dire molto bene che tal parte sia eguale al suo tutto. E questo si prova col zero over nulla, cioè la decima figura de la aritmetica, per la quale si figura un zero per esso nullo, il quale, posto dopo la unità, il fa dire dieci, e se ne porrai due dopo tale unità dirà cento, e così infinitamente crescerà sempre dieci volte il numero dove esso s'aggionge; e lui in sé non vale altro che nulla, e tutti li nulli dell'universo sono equali a un sol nulla in quanto alla loro sustanzia e valetudine. Nissuna umana investigazione si può dimandare vera scienzia se essa non passa per le matematiche dimostrazioni; e se tu dirai che le scienzie, che principiano e finiscono nella mente, abbiano verità, questo non si concede ma si niega per molte ragioni, e prima che in tali discorsi mentali non accade esperienzia, sanza la quale nulla dà di sé certezza».

"Il thesaurus di immagini del volo di tre millenni di cultura occidentale è senza soluzioni di continuità e quasi senza limiti. Un retaggio tanto vasto non può essere affrontato che un poco alla volta. Questa esposizione di disegni è un piccolo contributo alla Storia del Volo Immaginato e a tutte le frustrazioni ridicole che lo accompagnano. Ogni immagine è stata scelta quale indizio, insegnamento, traccia, direttiva, promemoria nei confronti dei misteri e del Thybris del volo, sia sacri che profani. Ogni immagine è un esempio degli estatici diletti di un volo riuscito o delle conseguenze di un volo fallito. Chissà se, messi insieme, positivo e negativo sarebbero in grado di formare un modello di come anche noi potremmo prendere le vie dell'aria. Metaforicamente, senz'altro. E letteralmente? Può darsi". (Peter Greenaway)

Questa raccolta di lettere dei macchiaioli non è solo un documento artistico, ma è anche e soprattutto uno spaccato della società e della storia dell'Italia del secondo Ottocento. Le guerre d'indipendenza e l'orgoglio nazionale fanno da sfondo al vernacolare racconto di una delle prime avanguardie artistiche italiane. I giovani che si ritrovano attorno ai tavoli del Caffè Michelangelo di Firenze sono studenti appena usciti dalle accademie, sono letterati, musicisti, scrittori, sono uomini pieni di entusiasmo, di idee e di passioni. "L'arte è un sentimento non un mestiere", afferma Fattori. E bastano queste poche parole per esprimere lo stato d'animo di un'epoca, per riassumere la ricerca di una pittura che vuole essere espressione del sentire più che del fare e che, anche se sembra guardare ai vicini d'oltralpe, in verità non può dimenticare i secoli che l'hanno preceduta. La "macchia", dunque, non vuole accontentare l'occhio ma il cuore, non vuole cogliere una fugace impressione, ma essere un fedele resoconto della piccola quotidianità. Non ci sono eroi, ma uomini; non ci sono battaglie, ma retrovie, non ci sono prodezze, ma il semplice e commuovente cammino di tutti i giorni: è lì che si manifestano l'epicità e le ansie del mondo.

Questo libro è nato da una sorpresa, quella di scoprire un giorno, in un corridoio del convento di San Marco, a Firenze, due o tre cose sconcertanti dipinte nel Quattrocento. Esse non corrispondevano a quanto l'occhio di uno storico dell'arte può generalmente aspettarsi di vedere in un'opera eseguita in quel periodo; non assomigliavano in nulla a quanto si vede solitamente riprodotto nelle opere sull'arte del Rinascimento. Queste due o tre cose sconcertanti, ardue da descrivere, estremamente singolari nell'assoluto candore del convento, erano delle macchie, delle vaste macchie multicolori rispetto alle quali le nostre consuete categorie di “soggetto”, di imitazione o di figura sembravano realmente dover naufragare. Sembravano infatti prive di qualsiasi soggetto, sembravano non imitare nulla di preciso, e infine tutto in loro sembrava stranamente, per quell'epoca, “non figurativo” evocavano un dripping di Jackson Pollock». Da questa scoperta prende avvio l'affascinante indagine di Georges Didi-Huberman – uno dei più noti filosofi e critici d'arte contemporanei –, in cui la storia delle idee, gli strumenti dell'estetica, della semiologia e della psicoanalisi convergono per delineare un'interpretazione originale e approfondita di un artista mirabile le cui opere, come scrisse Vasari, sono «tanto belle, che paiono veramente di paradiso», e per questo è universalmente noto come Beato Angelico.

Il volume raccoglie le lettere che Arnold Schönberg e Vasilij Kandinskij si scambiarono agli albori del XX secolo. Le lettere ruotano intorno a tre temi principali: gli esperimenti teatrali, tentativi di un'"opera d'arte totale" a cui Kandinskij e Schönberg lavorarono a partire dal 1909; le principali opere teoriche, "Lo spirituale nell'arte" di Kandinskij e il "Manuale di armonia" di Schönberg, nate contemporaneamente e uscite nel 1911; i punti di contatto e la possibilità di un "denominatore comune" su pittura e musica.

"Il Grande Vetro è una sorta di Assunzione, un passaggio dal mondo terreno al cielo delle realtà superiori. Ma questa Assunzione non ha niente di religioso; è una speculazione metafisica. [...] E un poema d'amore, una sorta di epopea erotica e cosmica, in cui i grandi sconvolgimenti dell'universo accompagnano le miserie umane. Lo è perché è ancora riconducibile al simbolismo della fine del XIX secolo, di tutto un clima particolare. E proprio perché ci troviamo spesso in pieno simbolismo, è, al limite, indifferente se, incessantemente spinti dal demone dell'analogia, propendiamo per un'esegesi piuttosto che per un'altra. Nel Grande Vetro ritroviamo tutte le figure che appaiono nei miti di un amore iniziatico rituale, di volta in volta contrastato o glorioso, dove si tratta di nascita, di morte e di resurrezione. Potremmo dire che il Grande Vetro è una trasposizione moderna del mito di Tristano e Isotta, o, ancora, dell'Hypnerotomachia Poliphili; un racconto, sull'esempio di Colonna, delle metamorfosi dell'amore carnale in Eros divino".

«Possediamo di Leonardo solo pochi, mirabili dipinti in un cattivo stato di conservazione, soprattutto la Monna Lisa e l'Ultima cena, nonché un autoritratto d'incerta attribuzione, il volto indimenticabile di uno dei Grandi ineguagliabili, e infine un poderoso retaggio di appunti e disegni in migliaia di fogli. Vi si aggiungano le testimonianze di contemporanei e l'influenza esercitata su pittori nelle cui opere è avvertibile una risonanza delle sue idee. In questi resti e frammenti, nelle annotazioni giornaliere, in questa eco Leonardo è ancora percepibile. La fama lo celebra come l'uomo universale, sapiente in ogni cosa, l'artista che ha aperto la strada all'arte classica italiana, ma la cui fatalità è stata quella di non aver portato a compimento molti dei suoi grandiosi progetti. [...] Che egli sia stato un filosofo lo si è detto più di rado e generalmente, in modo tanto più risoluto, lo si è negato. [...] Il problema è questo: fu Leonardo essenzialmente artista o scienziato o filosofo, oppure qualcosa che non si lascia assumere sotto le specificazioni usuali della creazione? Leonardo è divenuto il mito di un mistero. Storici dell'arte, delle scienze, della filosofia hanno fatto delle loro feconde ricerche l'oggetto delle loro comunicazioni. Da Goethe a Jacob Burckhardt, fino ai nostri contemporanei, discendono entusiastiche formulazioni sulla personalità leonardesca. L'obliato dovette essere richiamato alla memoria, il perduto dovette essere ricuperato. Ciò che restava nascosto dovette mostrarsi».

"Scritto in francese nel 1920, pubblicato a Parigi nel 1921 da un piccolo libraio russo, Povolozky, «Dal cubismo al classicismo», uno dei testi fondamentali del «ritorno all'ordine» europeo, è il frutto e l'espressione degli studi appassionati e febbrili che Severini aveva compiuto negli anni immediatamente precedenti. Muovendo da Vitruvio, e rileggendo i testi teorici del Rinascimento, dall'Alberti a Luca Pacioli, da Dürer a Piero della Francesca a Leonardo, Severini si avvicina alla filosofia di Platone, all'«Armonica» di Aristosseno e soprattutto a Pitagora. Esiste una legge dell'armonia, un rapporto numerico che si ritrova nelle opere della natura e che l'uomo deve usare nella costruzione delle opere d'arte. Questo rapporto, secondo il quale il tutto sta alla parte maggiore come la parte maggiore a quella minore, Luca Pacioli lo chiamò «proportione divina». Lo si può tradurre in un numero, il numero d'oro, e lo si individua nei tracciati del Partenone come nelle proporzioni di una foglia, nel Tempio della Concordia come nella struttura di un cristallo. Partendo da questa intuizione, Severini formula i princìpi di un'estetica del numero. Ma dal cubismo al classicismo è soprattutto la testimonianza di un sogno: il sogno di una disciplina classica che sia l'inizio di un nuovo Rinascimento, di una nuova epoca d'oro, di una nuova età di Pitagora. Pochi trattati sulla pittura sono altrettanto visionari. Da questo sogno, che è stato il sogno di un'intera generazione di artisti, sono nate alcune delle opere più alte del nostro secolo". (Elena Pontiggia)

«Fu in Germania che, nel Quattrocento, l'invenzione della stampa, dell'incisione e della xilografia fornì al singolo la possibilità di diffondere le proprie idee in tutto il mondo. Proprio mediante le arti grafiche la Germania assurse al ruolo di grande potenza nel campo artistico, grazie principalmente all'attività di un artista che, benché famoso come pittore, divenne una figura internazionale solo per le sue doti di incisore e xilografo: Albrecht Dürer. Le sue stampe per più di un secolo costituirono il canone della perfezione grafica e servirono da modelli per infinite altre stampe, come pure per dipinti, sculture, smalti, arazzi, placche e porcellane, non solo in Germania, ma anche in Italia, in Francia, nei Paesi Bassi, in Russia, in Spagna e, indirettamente, persino in Persia. L'immagine di Dürer, come quella di quasi tutti i grandi, è cambiata secondo l'epoca e la mentalità in cui si è riflessa, ma sebbene le qualità distintive della sua innegabile grandezza furono variamente definite, questa grandezza fu riconosciuta subito e mai messa in dubbio».