Abscondita: Carte d'artisti

«Il carattere d’apparato funebre che l’architettura del Borromini conserva anche quando è più librata e luminosa e tocca vertici di un acceso misticismo ha un senso quasi morale, di danza macabra, di “memento mori”. È ombra di morte che si proietta su quelle che parevano ritrovata certezza, riconquistata pienezza di vita; ma insieme vuol dire al mondo che la bellezza dell’anima non è sempre conforme alla bellezza della natura; che una possibilità d’elezione è anche fuor delle vie segnate dalla storia e dall’autorità della tradizione; che per giungere alla salvezza bisogna andare contro la corrente. Ma, e la disperata fine dell’artista l’attesta [come è noto, morì suicida], la ribellione anela alla libertà e non la realizza; e forse non è che l’ultimo, brillante e caduco bagliore d’una rivoluzione fallita». Così Giulio Carlo Argan conclude questo denso, illuminante scritto su Francesco Borromini (1559-1667), protagonista in architettura della grande stagione del barocco romano. Un vasto apparato iconografico asseconda lo scritto, illustrando l’opera del grande architetto.

Per Vasilij Kandinskij le composizioni sceniche sono opere artistiche che si differenziano dalla pittura solo perché esprimono il sentimento allo stato puro con mezzi diversi, ossia suoni, colori e movimenti, al fine di far vibrare l’anima dello spettatore, di vivificare la sua fantasia, di chiamarlo a partecipare all’opera rappresentata. Ma è soprattutto il colore che raggiunge il culmine dell’espressività. L’uso del caleidoscopio e dei fari cromatici dà vita a passaggi di forme astratte colorate che nascono dal nulla, come lampi, e nel nulla scompaiono. In queste composizioni sceniche Kandinskij intende riproporre la stessa dimensione spirituale della sua pittura, in cui lo spazio aleggia come un vapore inafferrabile che si espande all’infinito. È uno spazio in cui si può entrare, è un universo emozionale, che offre la possibilità di «far vagare lo spettatore, di costringerlo a dimenticarsi», di trascendersi, di avvicinarsi così al tempo nuovo, il tempo della Grande Spiritualità.

Tra gli impressionisti Degas è certamente il più eretico. Amava Ingres e Velázquez, il disegno e la copia dagli antichi. La natura, al contrario, lo stordiva, lo soffocava. Così, mentre i colleghi uscivano all’aria aperta per fermare il tempo in una sequenza di attimi egli preferiva aggirarsi nelle strade di Parigi, frequentare bistrot, salotti, teatri e bordelli; spiare nell’intimità delle loro stanze donne nude, indifese, colte nelle loro pose segrete, nei loro rituali quotidiani, inconsapevoli che un implacabile voyeur le sta osservando. Il pennello, la matita, il pastello di Degas tracciano così i contorni e le coordinate di un reale senza enfasi, perché per lui la vita, da sola, ha già dell’incredibile: «Il vero realista non dissimula niente, ma pone ogni cosa al suo posto; classifica, a seconda del grado di interesse, gli elementi che concorrono alla sua composizione; stabilisce in questo modo una scelta, e, se questa scelta è giudiziosa, è stile». Ed è questo bisogno di veridicità, questo perpetuo desiderio di penetrare la forza e la consistenza della materia, di cogliere la sequenza ritmica dei movimenti, che ha spinto Degas a modellare, anche con la creta e con la cera, le forme dei suoi cavalli, le sagome delle sue ballerine, le curve dei corpi delle sue donne. «Ciò di cui ho bisogno» scrive «è di esprimere la natura in tutte le sue forme, il movimento nella sua esatta verità, di evidenziare l’osso e il muscolo, e la fermezza compatta delle carni. Il mio lavoro non va più lontano della perfezione nella costruzione. Quanto al brivido della pelle, sciocchezze!».

In una serie di lettere appassionate e appassionanti, la pittrice messicana Frida Kahlo (1907-1954), oggi considerata fra le artiste più significative del ventesimo secolo, racconta la sua vita e la sua arte, le sue tragedie e i suoi sogni. È una vita, la sua, segnata ferocemente dal dolore: la poliomielite, contratta da piccola, la rende per sempre claudicante; mentre un incidente stradale, quando ha appena diciotto anni, la lascia parzialmente invalida, costringendola da quel momento a sottoporsi a continue e penose operazioni. Ma, soprattutto, la sua è una vita segnata dalla passione: dal giovanile legame con Alejandro, inesorabilmente logorato dall'incidente, al lacerante rapporto con il grande artista Diego Rivera, ad altri amori e altre amicizie, vissuti sempre con disperata tenerezza. Ugualmente tenace e visionario è il suo amore per la pittura, che la avvicina a Breton e ai surrealisti francesi (ai quali però non risparmia i più velenosi sarcasmi), come l'interesse per la politica, che la porta ad aderire al marxismo e a frequentare Trockij. Le lettere di Frida Kahlo, qui raccolte per la prima volta organicamente, ci fanno rivivere da vicino i suoi incontri e ci rivelano i suoi pensieri. Cariche in ugual misura di sofferenza e gioia di vivere, queste pagine sono come un suo autoritratto: uno di quegli autoritratti luminosi in cui Frida si dipingeva sulla carrozzella accanto al cavalletto, mentre intingeva il pennello non nella tavolozza, ma nel suo cuore.

Alberto Savinio (Atene 1891-Roma 1952), pseudonimo di Andrea de Chirico, è stato non solo un grande pittore, ma un raffinato scrittore e teorico delle arti. Montale lo definì «uno dei migliori scrittori del nostro tempo». Questo libro, a cura di Elena Pontiggia, riunisce i suoi scritti sull'arte, pubblicati nel primo dopoguerra sulla rivista «Valori Plastici». Al Savinio filosofo delle arti - che teorizza il ritorno a una nuova classicità, sfuggente ed enigmatica, conciliantesi con la modernità e coincidente con la pittura metafisica del fratello Giorgio de Chirico - il libro affianca il Savinio critico d'arte - con un'antologia di articoli, cioè una serie di suoi «ritratti» di artisti contemporanei, quasi sempre nati da conoscenze dirette. Picasso e il Doganiere Rousseau, Arturo Martini e Longanesi, i surrealisti e le Biennali di Venezia sono alcuni dei nomi e degli argomenti che ci fa conoscere con una verve espressiva capace di unire vitalità e competenza, profondità e leggerezza. Savinio diceva dei suoi quadri: «non finiscono dove finisce la pittura. Continuano». E anche i suoi scritti sull'arte offrono infiniti spunti di riflessione. Continuano.

Erwin Panofsky – per unanime giudizio uno dei più grandi critici d’arte del Novecento – affronta in questo saggio del 1961 uno dei gioielli artistici del tardo Rinascimento, la «Camera del Correggio» nel monastero di San Paolo a Parma. Pochi anni prima, nel 1958, si era cimentato nell’impresa Roberto Longhi, e anche il suo magistrale saggio (Correggio) è pubblicato in questa stessa collana. Il dialogo a distanza tra questi due grandi è entusiasmante. Due metodi, due sistemi euristici si confrontano e si affrontano. Panofsky analizza il capolavoro del Correggio collezionando indizi e prove documentarie, ispezionando le fonti letterarie e iconologiche, quale premessa per la decifrazione del complesso sistema di immagini. Longhi si era invece immerso nella psicologia dell’opera, fa coincidere la sua «prosa d’arte» con il pensiero che sta dietro le immagini, restituisce l’artista all’epoca in cui ha vissuto. Ma al di là delle sostanziali differenze, soprattutto una cosa accomuna i due saggi: l’eccellenza, il magistero critico, l’aristocrazia dello spirito.

«Da un punto di vista iconografico le Nozze di Cana è il dipinto più enigmatico tra quanti vennero creati da Bosch secondo un tema biblico ben definito. Se il punto di vista di Bosch, che si discosta così singolarmente dal testo evangelico, è da considerare eretico nel senso in cui il concetto di eresia sia inteso soltanto come una opinione particolare in contrasto con il comune modo di pensare, allora ogni tentativo di interpretare il quadro secondo l'iconografia tradizionale si arena in soluzioni insoddisfacenti, in connessioni lacunose e in contraddizioni insolubili. Al contrario, la lettura in chiave ereticale rende possibile una concatenazione di significati per molti versi convincente». Partendo da questa rivoluzionaria proposta interpretativa di un pittore a cui dedicò decenni di studio e alcuni saggi ormai celebri, Wilhelm Fraenger (1890-1964) ci offre con questo testo un alto esempio di rigore esegetico e di sapienza pedagogica. Introducendoci progressivamente alla lettura dei contenuti biografici, gnostici e storici di un capolavoro dell'arte, e sempre abbracciando nella sua analisi l'intera opera di Bosch, Fraenger ci fa da guida nella riscoperta e nella comprensione di questo mirabile pittore.

«Non diremo che l’età nostra sia proprio fatta per Lorenzo Lotto, non ancor riconosciuto, come dovrebbe, uno dei massimi fra i pittori» scrive Anna Banti in questo saggio del 1953, una delle pietre miliari nella conoscenza del gran genio veneziano, e una delle più felici prove di critica d’arte della scrittrice che, in quanto ad acutezza di analisi e soprattutto a qualità letteraria, regge il confronto con il suo grande compagno Roberto Longhi. Così Anna Banti scrive, ad esempio, del «tenero e avvampato segreto del pennello del Lotto», di «personaggi di fiamma e di latte, teneri, leggeri, esaltati di compunzione e d’innocenza», coniando espressioni che risuonano, colpiscono, affascinano il lettore, mentre scavano l’opera e l’animo dell’artista, rendendolo vivo, presente, e delineandolo secondo modi critici lontanissimi dalla scrittura anonima dei saggi, e infinitamente più proficui in termini di comprensione.

«Durante il 1907,» scrive Jean Clair «a Vienna Gustav Klimt finiva il più bello dei suoi ritratti a fondo oro, senza dubbio uno dei più splendidi quadri che l'arte occidentale abbia prodotto. È il Ritratto di Adele Bloch-Bauer. Lo stesso anno, all'altra estremità dell'Europa, in quel cuore del continente che era Parigi, un altro pittore, Picasso, decideva di lasciare definitivamente incompiuta la grande tela che lo aveva occupato per lunghi mesi, e che sarebbe stata più tardi conosciuta come Les Demoiselles d'Avignon. A Vienna, lusso calma e voluttà; a Parigi, orrore, bruttezza, disarmonia. L'intelligenza prova una certa difficoltà a cogliere la contemporaneità di fenomeni che sembrano avere avuto luogo su pianeti diversi, non appartenere alla stessa storia. Cosa può significare la nascita, avvenuta lo stesso anno, di queste due opere così antitetiche, ma considerate oggi, grazie al distacco del tempo, di uguale importanza e ugualmente ammirate?». Domanda, per molti aspetti cruciale nella storia della pittura del Novecento, cui Jean Clair dà, in Il nudo e la norma, suggestive e affascinanti risposte.

«Bell’aspetto. Molto intelligente. Dipinge più per pigrizia e tradizioni millenarie che per amore dell’arte. Le sue concrezioni sono piene di vestigia di piante e di animali. Disumanizzate. Il suo soprannome è: ranuncolo aguzzo. I podagrosi, gli impotenti e i naufraghi ricavano sempre da lui preziose informazioni sui fondali marini e sulle correnti artiche. A dodici anni, abbandona padre e madre per correr dietro al traffico ferroviario semiadulto e alle sogliole benportanti. Da allora gli piace giuocare con le appendici dei promontori. Audace, la sua retina perlacea annuncia lo scioglimento delle nevi». In questo modo bizzarro, surreale, ironico André Breton descrive Max Ernst, e infatti secondo il fondatore del surrealismo non si può raccontare la vita di un surrealista come si fa con chiunque altro “vincolata alla banale trascrizione delle sue gesta”. E in Note per una biografia (pubblicato in Écritures, Gallimard, 1970), quando ormai settantenne, finalmente raggiunto il successo, Ernst sente il bisogno di raccontarsi – per ribadire l’originalità della propria poetica rispetto alla frettolosa assimilazione a un gruppo e a una storia troppo schematicamente intesi – lo fa in modo tutt’altro che banale, non riconducibile ai modi noti dell’autobiografia. L’autore sembra dirci “La biografia sarà leggendaria o non sarà”: e infatti sia nelle invenzioni sia nel racconto dei “fatti” egli ci mostra la leggendarietà, così come la surrealtà, del reale stesso; i fatti devono essere scrutati all’interno della vista, sono come i materiali di un collage, la superficie accidentata sotto il foglio del frottage, la materia eteroclita da sottoporre a grattage. Tutto il testo è illustrato da immagini e disegni al tratto che riprendono temi e figure della sua intera opera: gambe, mani, animali, personaggi strani, ibridi, allusioni sessuali. Con uno scritto di Elio Grazioli.

Questo volume riproduce il quarto quaderno dei «Bauhaus-bücher», apparso nel 1925, interamente dedicato al teatro totale, una forma teatrale in cui convergono gli ideali comunitari dei riformatori della scena, tutti in cerca di un modello unitario per il recupero dell’unità dell’io con gli altri. Nello scritto di accompagnamento il fondatore del Bauhaus, Walter Gropius, così sintetizza i compiti e i risultati della ricerca compiuta in questo ambito dal laboratorio teatrale del Bauhaus: «Il teatro del Bauhaus è quello del periodo di Weimar, e nei tratti essenziali segue le concezioni rivoluzionarie di Schlemmer. Io stesso rimasi impressionato dal miracolo da lui compiuto della trasmutazione dei danzatori e degli attori in architettura in movimento. In direzione diversa si sviluppò il contributo di László Moholy-Nagy; una molla interiore lo spingeva a intervenire in numerosi campi della ricerca artistica: fotografia, cinema, teatro. Ugualmente prezioso fu il contributo di Molnár. Il teatro totale che cercammo di realizzare poneva la questione fondamentale del rapporto arte-vita, identificandosi con uno dei tentativi dell’arte moderna di sconfiggere la separatezza e la frammentarietà che affliggono l’esistenza individuale e collettiva nella società attuale».

Nell’irripetibile e composito universo artistico di Miró (1893-1983), la testimonianza scritta è una straordinaria via di accesso. Miró conosceva e amava la letteratura, spesso anche la illustrava, e sapeva esprimere nei suoi scritti – tra cui eccelle la straordinaria memoria autobiografica che qui presentiamo – l’essenza segreta del suo caleidoscopico mondo. Gli scritti raccolti in "Lavoro come un giardiniere" sono uno strumento insostituibile per conoscere il lavoro e la vita di uno dei più noti artisti del Novecento, che ancora affascina con le sue opere giocose, funambolesche, così libere e selvagge, ma anche così profondamente vicine ai drammatici eventi (soprattutto la guerra civile che insanguinò la sua patria, la Spagna) di cui fu partecipe testimone.