Cue Press: I SAGGI

Dalle manifestazioni performative e testuali nel Medioevo, al consolidamento dell’impresa industriale ottocentesca, questo erudito saggio esamina le idee e i fatti dello spettacolo in Francia ricostruendone l’evoluzione tecnica e organizzativa e le prospettive artistiche e sociali. Il fenomeno è documentato cronologicamente in cinque parti, comprensive ciascuna di Panorama storico, Fonti e studi, Il luogo e lo spazio, L’evento e la messa in scena, L’attore, L’autore e il testo. Nella Premessa, le problematiche più complesse e controverse s’inseriscono nel dibattito attuale, con aggiornamento della terminologia e dei metodi della documentazione e della storiografia, riferite alle categorie culturali, linguistiche e socio-economiche. La coscienza della propria funzione riemersa nell’attore medievale evolve alla confluenza nella Renaissance delle arti (Dalle origini al 1548). L’idea d’un ‘teatro’ senza luogo deputato e d’origine ‘religiosa’, condivisa da una teoria evoluzionistica e secondo una visione teleologica, muta con le ricerche novecentesche sulle categorie di ‘sacro’ e di ‘profano’ e sugli eventi spettacolari reali. Le nuove ipotesi, debitrici verso discipline quali la sociologia e l’antropologia, la semiotica e l’informatica, valutano anche testimonianze extra-teatrali. La scena del popolo e il teatro dei potenti (1548-1680) studia le troupes itineranti nell’aspirazione a stabilizzarsi. Il sistema dei privilegi modella uno spettacolo al servizio del sovrano. L’esperienza esemplare di Molière valorizza lo statuto dell’attore e la funzionalità crescente dei luoghi teatrali. La richiesta di teatro gode delle condizioni economiche (Il gioco del teatro, dal Barocco all’Illuminismo 1680-1789) e su quest’arte assume rilevanza la riflessione teorica. Organizzazione ed estetica trovano sintesi in LeKain, attore-vedette. Dalla Rivoluzione all’Impero (1789-1815) documenta l’influenza dei mutamenti politici sul teatro usato come ‘giornale’ vivente, mentre le Arti appaiono funzionali al programma politico. Negli spazi della Città, l’arte d’élite cerca pubblici di massa, mutando topografia e generi. Talma si impone come vedette, monstre sacré che rivaleggia con l’Imperatore. Nell’Ottocento post-napoleonico (Teatralità industriale, dal dramma romantico al vaudeville, 1815-1887), arte e divertimento divergono in un Teatro specializzato e in uno oggetto di consumo. La tecnica produttiva e l’investimento finanziario conferiscono all’attore e all’impresario alto rango e nuovi ruoli sociali.

Hedda Gabler, protagonista del dramma omonimo ibseniano, è uno dei personaggi più controversi dell’autore norvegese e di tutto il teatro europeo fine Ottocento. È una donna malata di estetismo, piena di paure e di nevrosi, che si uccide per non restare vittima delle trame da lei stessa ordite e per liberarsi dalla terribile noia in cui soffoca. Non potendo realizzare la bellezza di cui delira, esce di scena brutalmente, mentre le sopravvivono i protagonisti del mondo quotidiano, angusto, ipocrita e piccolo-borghese. Hedda è un’eroina antipatica, dunque, che brucia i libri agli scrittori suoi spasimanti e vede quale massimo rischio per lei l’ipotesi di restare incinta. Donna sterile per eccellenza, priva di futuro, patetica e impotente, questo personaggio consente nondimeno una critica radicale della società del suo tempo e del teatro che la rappresenta, divenendo una sorta di simbolo angoscioso della morte dell’arte (anche teatrale) nella cultura organizzata su basi di massa, testamento luttuoso sull’impossibilità di essere autori e attori tragici nel salotto della chiacchiera e dell’intrigo. Lo studio ripercorre tutta l’opera ibseniana, sezionandola per temi fissi e per archetipi, dall’eroe dell'ascesi all’eroe della caduta nei sensi, dalla Valchiria, divoratrice d’uomini, alla Ninfa Egeria, al contrario umile e febbrile ancella dell’intellettuale, ritrovando in Hedda Gabler una paradossale sintesi di tali ruoli e nel suo torbido rapporto col padre una metafora cifrata sul mistero della scrittura.

Una compagnia teatrale fallita, che vaga fuori dalla Città, che l’ha praticamente espulsa, alla ricerca di nuovi pubblici. La dirige un’attrice, Ilse, ossessionata dai fantasmi del Poeta, che per lei si è suicidato, e del personaggio di Madre, del testo poetico che si ostina a voler recitare. Il gruppo si imbatte, nel suo peregrinare, in una strana Villa, nascosta tra i monti, abitata da mostruose ed enigmatiche creature che si danno, la notte, a pratiche esoteriche di magia e a giochi oniroidi, per esempio quello di vedere sui muri interni proiettati i prodotti allucinati delle proprie fantasie. I due mondi si contrappongono, si riconoscono, si fondono per un attimo. Poi la compagnia, inutilmente invitata a restare per sempre nel misterioso Ospizio, riprende il cammino, per andare a rappresentare la Poesia davanti ai giganteschi lavoratori della Città Nuova. Qui Ilse verrà sbranata. Questa è la fabula dei Giganti della montagna, testo mitico-allegorico, mai terminato da Pirandello, testamento incompiuto, pieno di catastrofiche intuizioni sul futuro del teatro nell’industria culturale e nella società di massa. Questo studio intende decifrare le ambiquità contraddittorie del testo, leggendolo come una formidabile metafora del percorso che dalla scena teatrale porta allo schermo cinematografico, non solo all’interno dell’opus pirandelliano, ma entro gli orizzonti tragici-normalizzati della società novecentesca dello spettacolo.

Il presente volume è la traccia di un dialogo tra riflessione sulla luce e la sua dimensione operativa, come naturale esito di un confronto che si è svolto nelle pagine di un’ininterrotta corrispondenza, e nella forma viva e condivisa di seminari e incontri. Due punti di partenza distinti che, nella loro rispettiva specificità, condividono lo stesso orizzonte. Due voci che, nella distanza, incrociano le stesse coordinate di riferimento, condensandole in dodici parole-mondi (Invisibilità, Materia, Scrittura, Polvere, Buio, Colore, Movimento, Voce, Trasparenza, Atmosfera, Botanica, Aria). Le riflessioni intrecciano rimandi puntuali al lavoro di scena e considerazioni di tipo storico-critico aperte su territori contigui alle arti performative come fotografia, cinema e arti figurative; uno sguardo che si posa a cadenza regolare su immagini che vengono proposte come parte integrante del tessuto discorsivo.

Il volume ricostruisce la storia della produzione teatrale di Giovanni Verga, dagli esordi fiorentini (‘Rose caduche’) alle maggiori opere veriste (‘Cavalleria rusticana’, ‘La Lupa’) fino al discusso dramma ‘sociale’ (‘Dal tuo al mio’). La lettura dei testi procede secondo una scansione diacronica e illustra nello stesso tempo i principali territori drammaturgici abitati dallo scrittore (la Firenze del nascente teatro borghese, la Milano del ‘vero a teatro’), tentando di costituire un bilancio dei debiti e dei prestiti che legano l’opera verghiana alla storia del nostro teatro, con particolare riferimento alla fase ‘riformatrice’ di ‘Cavalleria’. L’analisi delle opere drammatiche si intreccia di pari passo con il riesame del più generale problema del linguaggio e dell’ideologia del Verga maggiore. Se di ‘Rose caduche’, l’opera ‘prima’, si approfondisce infatti il valore sperimentale in rapporto a ‘Una peccatrice’, analoga parentela si propone per i drammi del congedo rispetto al tormentato laboratorio della ‘Duchessa di Leyra’; mentre per ‘La Lupa’ si propone un esame comparativo tra l’originaria novella, il successivo libretto d’opera e il definitivo dramma in prosa.

Pier Paolo Pasolini è stato studiato da molti punti di vista, mettendo in risalto ora la produzione poetica, ora la prosa e la saggistica, ora la cinematografia e l’impegno politico nel leggere il suo tempo. Ma il suo teatro è stato in genere ritenuto dalla critica qualcosa di minore. Stefano Casi si propone in questo volume di sradicare tale interpretazione, mettendo in evidenza la centralità del teatro nel pensiero e nell’opera dello scrittore, partendo dall’adolescenza friulana vissuta alla ricerca di una drammaturgia sperimentale e di una lingua nuova che la potesse reggere. Al di là dell’analisi minuziosa degli scritti, anche giovanili, destinati dallo scrittore alle scene e a un riesame minuzioso degli allestimenti, il volume mette in evidenza – attraverso una fitta serie di carteggi, appunti, note a margine e documenti autografi spesso inediti – l’autentica vocazione teatrale di Pasolini, rovesciando un luogo comune della critica. Introduzione di Luca Ronconi.

Nell’ultimo ventennio dell’Ottocento numerosi caffè ospitano, su una piccola pedana e accompagnati al pianoforte, cantanti e attori. Ben presto caffè grandi e piccoli, ricchi e poveri, adottano quest’uso: si trasformano in caffè-concerto. Seguendo l’esempio francese, a partire dal 1890, nascono i primi cafè-chantant: si tratta di ampi e lussuosi locali con tavolini da caffè dove, senza alcun biglietto d’ingresso ma con consumazione obbligatoria dei migliori liquori internazionali, la sera si tiene spettacolo. Sono luoghi esotici con attrazioni, vedette e chanteuses. Se il teatro è sempre più la forma di spettacolo privilegiata dalla borghesia, vige il silenzio e le luci si spengono a inizio spettacolo per riaccendersi alla fine, il cafè-chantant ospita una folla chiassosa e rumorosa di spettatori e una varietà di artisti. Cantanti, attori, imitatori, numeri d’arte varia sono un richiamo per il pubblico, provengono da altri generi e si affermano qui, nei cafè-chantant. È il luogo dove tutto è spettacolo, gli artisti sul palco alla pari degli spettatori in sala. La scena del cafè-chantant sente e subisce, più di qualsiasi altro teatro, comportamenti, abitudini e mode del tempo, tanto da diventarne fedele specchio.

Questa serie di capolavori raccoglie le note di regia in cui Stanislavskij ha fissato la sua interpretazione dei grandi testi čechoviani, divenendo un punto di partenza nella storia della regia. Libri fondamentali, inoltre, per capire le opere di Anton Čechov rappresentate all’inizio del secolo scorso. Se questi testi sono arrivati in Italia, lo si deve a Fausto Malcovati, che ha curato e tradotto i volumi, e a Franco Quadri, che li pubblicò per la prima volta con la sua Ubulibri. Nella sua analisi, Malcovati riesce a illuminare il complesso rapporto registico tra i due direttori del Teatro d’Arte, Stanislavskij e Nemirovič-Dančenko (drammaturgo lui stesso e fraterno amico di Čechov) e il contesto storico in cui queste opere furono prodotte. Nel confronto diretto tra testi e annotazioni, corredate dagli schizzi disegnati da Stanislavskij stesso e dalle foto degli allestimenti, è finalmente possibile ricostruire e visualizzare i famosi spettacoli del Teatro d’Arte, come furono interpretati al loro debutto a Mosca, più di cento anni fa. Un avvenimento culturale: la documentazione di un incontro storico alle origini di un nuovo modo di intendere il teatro.

Questa serie di capolavori raccoglie le note di regia in cui Stanislavskij ha fissato la sua interpretazione dei grandi testi čechoviani, divenendo un punto di partenza nella storia della regia. Libri fondamentali, inoltre, per capire le opere di Anton Čechov rappresentate all’inizio del secolo scorso. Se questi testi sono arrivati in Italia, lo si deve a Fausto Malcovati, che ha curato e tradotto i volumi, e a Franco Quadri, che li pubblicò per la prima volta con la sua Ubulibri. Nella sua analisi, Malcovati riesce a illuminare il complesso rapporto registico tra i due direttori del Teatro d’Arte, Stanislavskij e Nemirovič-Dančenko (drammaturgo lui stesso e fraterno amico di Čechov) e il contesto storico in cui queste opere furono prodotte. Nel confronto diretto tra testi e annotazioni, corredate dagli schizzi disegnati da Stanislavskij stesso e dalle foto degli allestimenti, è finalmente possibile ricostruire e visualizzare i famosi spettacoli del Teatro d’Arte, come furono interpretati al loro debutto a Mosca, più di cento anni fa. Un avvenimento culturale: la documentazione di un incontro storico alle origini di un nuovo modo di intendere il teatro.

Intorno al volgere del Diciannovesimo secolo, il pubblicista, critico d'arte, teorico del teatro e drammaturgo tedesco Georg Fuchs iniziò a sviluppare una propria teoria del teatro, nota soprattutto per il titolo programmatico del suo libro più famoso, La rivoluzione del teatro. L'autore vi proponeva un teatro profondamente anti-naturalistico e rituale, debitore delle grandi rappresentazioni sacre e volto a eliminare la separazione tra il pubblico e la scena per tornare a essere, come il teatro antico, una celebrazione festosa e condivisa. Il teatro doveva essere luogo d'elevazione collettiva e non di mero intrattenimento, né tantomeno specchio verosimile della realtà. Fuchs progettò nei dettagli l'edificio teatrale e diede indicazioni specifiche per la dimensione e l'allestimento di scena e anfiteatro. Il teatro del futuro, pubblicato nel 1905, rappresenta la prima teoria teatrale complessiva di Georg Fuchs. Costituisce, pur con qualche modifica, la base per La rivoluzione del teatro, pubblicato nel 1909. La traduzione tiene traccia di entrambi i testi, evidenziando corrispondenze e differenze, così da fornire "due testi in uno".

Attraverso le lettere e altri documenti viene ricostruito un profilo della vita artistica di Savinio. Al periodo antecedente la prima guerra mondiale risale lo stretto sodalizio con Apollinaire, un’affinità elettiva che segnerà da un capo all’altro tutta la sua opera e in generale la sua posizione nei confronti delle avanguardie. Nel secondo dopoguerra si concentra la gran parte della sua attività teatrale: per lui, come per altri, il teatro è la scoperta di un terreno di incontro civile e di dibattito. Savinio vi si dedica fino alla morte sia come autore sia come scenografo e regista. Edizione riveduta e ampliata.

Come per i suoi coetanei (non solo) europei, Ionesco e Beckett, il problema centrale novecentesco è, per Eduardo, la comunicazione difficile, talvolta impossibile, fra uomo e uomo, individuo e società, io e mondo. All’origine forse, per tutti, Pirandello; eppure il nostro è un attore-autore, figlio d’arte (oltre che naturale) d’una tradizione partenopea che dal bilinguismo dialetto/lingua ha tratto vigore e resistenza, oscillando fra i due poli. Questo libro ripercorre le tappe d’una drammaturgia eduardiana che va oltre; per la sua radicalità attorica concretizza il problema tematizzandolo, e inaugura una contaminazione teatrale multilinguistica, tra affabulazioni e silenzi, con punte d’espressionismo librate sul confine ambiguo fra reale e fantastico. Raggiunge quindi una sua complessa originalità, proiettandosi nell’oggi. Completa il volume un’ampia Nota su edizioni e varianti e una Bibliografia essenziale ma aggiornata.