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All’interno della storia del cinema, il Neorealismo ha rappresentato senza dubbio l’esperienza più autenticamente italiana, in grado di generare un’eco di voci che, dai confini nazionali, si è diffusa nitidamente nel resto del mondo. A quasi trent’anni dall’uscita della prima edizione del libro, le testimonianze raccolte da Alberto Farassino, uno dei più autorevoli critici del cinema italiano del dopoguerra, conservano la capacità di far emergere non solo l’influenza che questo periodo ha avuto sul mondo del cinema a livello internazionale (attraverso le voci, tra gli altri, di Michael Cimino, Werner Herzog, Andrzej Wajda, Giorgio Strehler), ma anche di ricostruire il contesto storico e culturale entro cui il neorealismo è esploso. Farassino, infatti, da un lato delinea l’immagine della società, divisa tra la miseria del dopoguerra e il desiderio di rinascita, dall’altro mette a fuoco il sistema dell’industria cinematografica dell’Italia del Neorealismo: soffermandosi sulle prassi produttive, sulle tecniche di realizzazione, sulle modalità di distribuzione e sul rapporto del cinema con la politica del suo tempo.

I Quaderni del FIT nascono in occasione della venticinquesima edizione del Festival Internazionale del Teatro e della Scena Contemporanea (Lugano, 30 settembre-9 ottobre 2016) come spazio di riflessione e condivisione di sguardi. Un tavolo di confronto che quest’anno ha selezionato due categorie di professionisti: autori/drammaturghi e critici. Nasce e si sviluppa, nel 2016, come strumento per tornare a ragionare di teatro e sul teatro, da un duplice punto di vista: quello delle prospettive critico/teoriche e quello delle diverse prassi della scena. Ogni volume metterà così a fuoco, anno per anno, professionalità e ambiti che costituiscono il variegato mosaico delle arti performative. Questa prima edizione si interroga sulle azioni drammaturgiche, e in particolare su quelle che abbiamo qui chiamato scritture del reale. Nelle prospettive teoriche, i critici intervengono sull’allontanamento del teatro contemporaneo dai grandi apparati rappresentativi, sulla creazione di uno spazio nuovo, e di conseguenza su un rinnovato rapporto con il pubblico. E queste nuove scritture, spesso orientate alla dimensione dell’auto-rappresentazione, non possono che richiedere un nuovo statuto di attore. Nella seconda parte, i drammaturghi indagano invece il rapporto tra partiture sceniche e contemporaneità, tra scrittura per il teatro e realtà di oggi. Partendo dalla visione degli spettacoli del festival, i due gruppi di lavoro hanno prodotto contributi trasversali che compongono questo primo volume, andando a riflettere sulle nuove istanze della scena contemporanea.

Una persona parla con il suo cane, un cocker, il miglior amico dell’uomo. A lui affida le sue confidenze sul teatro e sulla vita dell’attore, in un fluire incessante di parole, in un monologo fluido e brillante che è una confessione, una critica feroce, una preghiera e una struggente dichiarazione d’amore per il teatro. Un teatro contemporaneo che tanto ha da essere biasimato, ma per cui non si riesce a non avere passione. Pascal Rambert affida a questo testo, breve e intenso, la sua ‘idea’ di teatro, avvalendosi del linguaggio poetico e struggente, che solo un artista che vive la sua professione può fare.

Un mese intero di spamming nella posta elettronica di uno stranito professore universitario, è il fulcro attorno a cui vortica la girandola scoppiettante di questo ingegnoso testo, creato da uno dei maggiori esponenti dell’odierno panorama internazionale della scrittura e del teatro. Avvalendosi della collaborazione drammaturgica della sua traduttrice d’elezione, la regista Manuela Cherubini, il teatrista argentino Spregelburd congegna una pièce che è una sorta di sistema modulare, in cui la cronologia dei giorni e degli eventi si pone come un mosaico di pezzi intercambiabili fra loro: tanto che se ne potrebbero eliminare diversi a piacere, senza tuttavia far perdere al lettore il filo del divertimento combinatorio e della giocosa meraviglia che si tende una pagina dopo l’altra. Si resta difatti ammirati, sorpresi e magari felicemente confusi dal tourbillon di fatti, misfatti e atipiche ricostruzioni, inanellati lungo 31 capitoli nei quali s’intrecciano personaggi, situazioni e vicende sul filo di una verosimile improbabilità. A partire dalle dubbie relazioni di carattere accademico del protagonista, ad ancor più dubbie figure di varia specie; passando per loschi giri di denaro e traffici d’innocenti bambole osé, con dotti détour intorno a favolose lingue antiche e disquisizioni improvvise sulle dimensioni dell’organo genitale maschile. Tutto questo – e molto altro – innerva una drammaturgia a-centrica capace di dilatare, pertanto, i confini del pensiero e le possibilità racchiuse nell’immaginazione umana di escogitare invenzioni che aiutino noi, di giorno in giorno, ad affrontare indomiti la catastrofe del Reale che ci assedia.

Solo una madre è capace di ucciderti in ogni momento con una mezza frase. Tre donne, tre generazioni: una madre, una figlia, una nonna si confrontano, si parlano, si svelano segreti, dominate da quel non detto, o detto altrove, che segna e decide un rapporto madre-figlia. La dimensione è insieme quotidiana e virtuale, quella in cui avviene questa rappresentazione di una famiglia tutta femminile, come qualcosa che ci si porta dietro, come una tartaruga con il suo carapace, che ci segue ovunque, che quasi ci perseguita e da cui non si sfugge, nemmeno a migliaia di chilometri di distanza. Un dialogo intimo e politico, una ricerca della verità, delle origini, dell'identità.

Questo volume presenta e inquadra storicamente, alla luce dei più aggiornati esiti della ricerca specialistica, i principali scritti sul teatro (la drammaturgia, l'attore, la scenografia, Shakespeare e Goethe) che August Strindberg ha steso a partire dalla sua attività di critico negli anni Settanta dell'Ottocento sino al 1910, quando si conclude la parabola sperimentale del Teatro Intimo di Stoccolma. Ne emerge un affresco (di qualità spesso narrativa) che illumina dall'interno le più profonde trasformazioni della scena europea dal naturalismo all'espressionismo e spiega, in tutte le sue implicazioni tecniche, il processo creativo della drammaturgia strindberghiana, uno dei prodotti più emblematici e complessi, fra realismo e misticismo, della storia del teatro moderno.

Questa serie di capolavori raccoglie le note di regia in cui Stanislavskij ha fissato la sua interpretazione dei grandi testi cechoviani, divenendo un punto di partenza nella storia della regia. Libri fondamentali, inoltre, per capire le opere di Anton Cechov rappresentate all’inizio del secolo scorso. Se questi testi sono arrivati in Italia, lo si deve a Fausto Malcovati, che ha curato e tradotto i volumi, e a Franco Quadri, che li pubblicò per la prima volta con la sua Ubulibri. Nella sua analisi, Malcovati riesce a illuminare il complesso rapporto registico tra i due direttori del Teatro d’Arte, Stanislavskij e Nemirovic-Dancenko (drammaturgo lui stesso e fraterno amico di Cechov) e il contesto storico in cui queste opere furono prodotte. Nel confronto diretto tra testi e annotazioni, corredate dagli schizzi disegnati da Stanislavskij stesso e dalle foto degli allestimenti, è finalmente possibile ricostruire e visualizzare i famosi spettacoli del Teatro d’Arte, come furono interpretati al loro debutto a Mosca, più di cento anni fa. Un avvenimento culturale: la documentazione di un incontro storico alle origini di un nuovo modo di intendere il teatro.

Di nuovo in libreria la preziosa raccolta di scritti sulla biomeccanica che riprende dagli archivi di Mejerchol’d, fortunosamente salvati da Eizenstein dopo la fucilazione del Maestro, gli stenogrammi delle lezioni e dei discorsi, gli appunti degli allievi, le note dei collaboratori dal 1914 fino al 1933. Sono a portata di mano le fonti immediate della più rivoluzionaria tra le teorie sull’arte dell’attore del ventesimo secolo. Non un metodo per la recitazione, ma un allenamento: la base per un’idea vitale dell’interpretazione che cancella ogni psicologismo in nome di un’emozione teatrale pura. «Tutta la biomeccanica», scriveva il grande regista, «si basa sul fatto che, se si muove la punta del naso, si muove tutto il corpo»; quindi uno studio dei rapporti che l’attore deve esplicare nel suo lavoro con le parti del corpo, lo spazio, i partner, l’oggetto della recita, lo spettatore, padroneggiando intenzione, esecuzione fisica, reazione psichica, perché la vita possa attraversare in piena consapevolezza e felicità inventiva il gioco di una ampia rappresentazione. Curato da Fausto Malcovati, il volume si vale di un’ampia introduzione storica dello studioso pietroburghese Nicolaj Pesoélnskij, che ha potuto raccogliere e vagliare una documentazione rimasta a lungo sparsa e disorganica per metterla a profitto dei teatranti, degli studiosi, ma anche dello spettatore desideroso di penetrare i codici di una delle più alte forme d’espressione, quella dell’attore: «un uccello che con un’ala sfiora la terra e con l’altra si protende verso il cielo».

Questo libro, riproposto a distanza di oltre trent’anni dalla sua prima edizione (1983), racconta di un teatro che «non c’è più» e che tuttavia non smette di riguardarci da vicino e di interrogarci ancora oggi. Riferendosi a eventi e tematiche teatrali che vanno, all’incirca, dal 1968 al 1977 (tanto per scegliere due date tutt’altro che casuali), è un libro di «storia», che parla di «fatti storici». O meglio, si tratta di una cronica, di una raccolta di mémoires pour servir alla storia del teatro di ricerca e sperimentazione nel secondo dopoguerra. In particolare, è tra la fine degli anni Sessanta e la prima metà dei Settanta che il Nuovo Teatro gioca con utopico fervore tutte le sue carte (ritrovandosele, spesso, bruciate in mano o trasformate in vuote parole d’ordine): ricerca collettiva, laboratorio, decentramento, teatro politico, partecipazione, lavoro di base, animazione, festa. In questi saggi – scritti in un arco di tempo che va dal 1973 al 1982 – l’attenzione di De Marinis si rivolge appunto, fra l’altro, alle esperienze più avanzate (più «al limite») e significative al riguardo (quelle di Grotowski e del suo Teatr Laboratorium, dell’Odin Teatret di Eugenio Barba, di Giuliano Scabia – cui è dedicato un intero capitolo –, di Peter Brook, del Living Theatre, del Movimento del Settantasette e altre ancora), con lo scopo di restituire – «a caldo» – alcuni momenti e di discuterne criticamente presupposti e implicazioni, precedenti e risonanze. Ricordando con rabbia, costringendoci (al di là di ogni facile atteggiamento liquidatorio ma anche al di fuori di qualsiasi intento agiografico o, peggio, furbescamente revivalistico) a rifare i conti con questi ormai lontani «dieci anni che (non) hanno cambiato il teatro». Per non ripetere il passato, e i suoi errori, bisogna conoscerlo. Questo si dice di solito per giustificare gli studi storici. E ciò dovrebbe essere vero a maggior ragione per un periodo tumultuoso e controverso, ma indiscutibilmente creativo anche e soprattutto in teatro, come gli anni Sessanta-Settanta, di cui questo libro ci parla con appassionata ma non arbitraria tendenziosità. Un suggestivo intervento di Moni Ovadia introduce il volume.

101 varchi per entrare, e perdersi, nel teatro labirintico di uno dei più originali artisti italiani. Un teatro "ortodosso", rigoroso e sincretico, capace di cogliere le contraddizioni del reale, il loro mescolarsi, per farsi luogo, vita e arte.

Il genere testuale della 'guida turistica' viene applicato alla materia del teatro. Un percorso attraverso i luoghi dove si consuma il rapporto con la cultura materiale, nello spazio vivo della comunità. Ma i teatri sono anche spazi e architetture capaci di svelare tracce di civiltà passate, luoghi meravigliosi per passare una serata e lasciarci raccontare, attraverso la loro storia e i loro spettacoli, la vita stessa della città. Poi lo spettacolo finisce, e la vita continua, allora saremo pronti a consigliarvi locali e ottimi ristoranti. Ancora, quindi, il teatro e la città: un luogo continuo e dinamico, energicamente legato all'epoca e al tessuto urbano in cui si inserisce, ecco quello che si respira nei teatri del mondo. Quante volte, visitando una capitale europea, vi siete chiesti: ma dove saranno i teatri? Quali saranno gli spettacoli più vicini al mio gusto? Quali artisti? Benvenuti a Milano! La città dell'Esposizione Universale 2015; la città della moda; la città di Strehler, Testori, Ronconi e Fo; la città dell'esercito di marionette, ottocentesco lignaggio dei Colla. Nelle sue sale e multisale, c'è il teatro del presente e del futuro. C'è tutto il teatro a Milano.

La caustica visione del sogno dell'Europa come "grande casa" comune, in cui cooperare benevolmente a profitto di ognuno, nella cura delle diverse specificità territoriali e umane. In dodici sequenze, un Uomo, una Donna e un Altro Uomo assurgono a mutevoli figure rappresentative di un malessere verso tale sogno: sempre più contraddittorio e in crisi di fronte alle complesse necessità odierne dell'integrazione, dell'accoglienza dello straniero e dell'altro da sé tout court. Una drammaturgia in cui tempi e luoghi trasvolano liberamente, lungo un turbinio di dialoghi che avanzano fra situazioni e accadimenti pregni di un assurdo diventato ordinario ai nostri occhi. Prefazione di Attilio Scarpellini.