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Rassegna critica di studi sulla rappresentazione dell'architettura e sull'uso dell'immagine nella scienza e nell'arte.

Quando nel 1951 Soleri arriva, al termine di un lungo errabondare, a Vietri sul Mare, vi giunge mosso più dal desiderio di imparare un'attività artigianale che dalla speranza di trovare un'occasione professionale come architetto. Gli studi al Politecnico di Torino, la guerra, l'apprendistato da Wright nel deserto, pesano sulle sue spalle come un bagaglio troppo ingombrante per permettergli di conquistare attraverso l'ordinario esercizio di una professione, quella libertà di vita e di espressione che ha sempre cercato. Vietri, stretta fra roccia e mare, diviene per lui il luogo ideale dove ricominciare, affondando le mani nell'argilla, ad inventare forme, a sperimentare colori. Qui il caso lo sospinge nuovamente verso l'architetturta: l'amicizia nata con Vincenzo Solimene gli offre l'occasione di realizzare un frammento dei suoi sogni nella costruzione di una nuova fabbrica di ceramiche artistiche. E' l'inizio di una stagione breve, ma ricca di idee e di progetti. A dispetto delle lacune degli archivi e delle difficoltà nel reperimento del materiale d'epoca, il libro raccoglie i frammenti inediti del lavoro di Soleri, ricostruendo le tappe del suo lungo viaggio attraverso l'Atlantico e legando la felice stagione dei progetti per Vietri alle esperienze americane immediatamente precedenti o appena successive.

I saggi e gli interventi contenuti in questo libro sono dedicati alla presenza delle immagini negli spazi del teatro e della danza, agli sguardi e alle osservazioni che producono nuove evidenze storiografiche, campi d’azione, matrici dell’operare artistico. La compresenza di studi storici e delle riflessioni degli artisti ci è apparsa necessaria per indicare come qui la pertinenza dell’immagine alle arti performative non sia un dato preventivamente riconosciuto, ma rintracciato e investigato come esito di relazioni, incontri, visioni, ambienti dove le immagini vengono prodotte, elette ad indagine, tramandate. Le parole del titolo, La scena dell’immagine, suggeriscono, infatti, il duplice percorso degli scritti presentati. Se è vero che ogni immagine qui offerta ai lettori testimonia di avvenimenti della scena dove è iscritta, è anche vero che sono le stesse immagini a creare la scena dove abitano, la “cornice” entro la quale si offrono alla riflessione e allo studio. È questa la ragione che ci ha indotto a scegliere per l’apertura e la conclusione del volume due fotografie astratte del 1951 di Pasquale De Antonis. Visconti irruppe nel teatro italiano provocando negli spettatori una serie di choc visivi attraverso la messa in visione di dettagli minuziosi e sconcertanti. Nelle immagini del fotografo quei primi piani rivelatori emergono attraverso il contrasto con le masse scure o fuori fuoco degli attori-personaggi che li osservano. Sono la disposizione delle forme nel buio e nelle penombre a rendere drammatiche le relazioni percettive, gli sguardi, le atmosfere dolorose o incombenti in cui si dibattono le figure “messe a fuoco”. Cogliendo la possibilità, allora assai inconsueta, di fotografare durante una prova generale, quasi senza interruzioni, la sequenza delle sue foto racconta di una presenza appena dileguata, quella di Visconti, che sapeva imprimere alle prove, attraverso il corpo a corpo con gli attori, quella continua tensione che dava vita allo spettacolo attraverso una comunità di attori ogni volta raccolta intorno all’energia fisica ed emotiva del regista. Se queste foto hanno finito per identificarsi, col passare degli anni, con la memoria di quelle scene, lo si deve alla particolare testimonianza del fotografo che non identificandosi professionalmente con il suo compito, ha finito per raccontare non gli spettacoli ma il teatro di Visconti, una possibilità che non ebbe il suo effettivo compimento nelle scene italiane, ma che il regista dovette far emergere di volta in volta, spettacolo per spettacolo, aggirando le inerzie dei modi produttivi, fronteggiando accuse di formalismo e di eccezionalità, di inutile spreco. Le fotografie astratte di De Antonis, esposte a Roma in due occasioni nel 1951 e nel 1957, si trovano invece al centro delle sue relazioni con i protagonisti italiani dell’astrattismo. Accolto come nuovo compagno di strada, De Antonis operò in sintonia con le ricerche degli amici pittori. Quelle immagini nascevano dal libero gioco impresso al suo sapiente artigianato, dalle tecniche del fuori fuoco all’uso di piccole lampadine o cartoni forati da cui filtrava la luce (come nei due esempi mostrati in questo libro) sperimentata come matrice della costruzione dello spazio. Le foto astratte e le immagini create durante il suo soggiorno nel teatro non hanno apparentemente nulla in comune. Eppure, le une come le altre, non sono debitrici dei protocolli visivi degli ambienti che aveva attraversato. Corrado Cagli, nel presentare la prima mostra di fotografie astratte del 1951, raccontava dell’umiltà con cui De Antonis si era progressivamente avvicinato ai gruppi degli amici pittori. Senza che apparisse una diminuzione, voleva far intendere come il nuovo arrivato si fosse inoltrato tra le ricerche di quelle cerchie attento ad osservare la fabbricazione delle immagini...

Circa 15 anni fa, nel 2003, Giuseppe Pagnano diede alle stampe primo volume di Ikhnos. Nel corso degli anni sono stati pubblicati ben nove volumi coinvolgendo oltre 60 autori e diffondendo in modo capillare nell’area della Rappresentazione più di 70 contributi frutto dello studio appassionato non solo di docenti esperti ma anche di giovani promettenti e di studiosi poco noti alla comunità scientifica. L’idea forte che ha connotato Ikhnos è quella che i disegni, soprattutto i disegni di architettura, meritavano di essere oggetto di un’attenzione differente da quella che si era soliti riconoscergli. Spostando l’attenzione da ciò cui il disegno rimanda, raffigura o evoca a ciò che esso in primo luogo è in sé, come documento grafico, volgendo l’attenzione a come è stato prodotto, ai supporti e alle tecniche utilizzate, si sarebbe potuto dare un contributo nel rivitalizzare gli strumenti dell’analisi grafica, consentendo indagini su aspetti spesso trascurati.

Contributi di: Fabio Quici Editoriale, Michele Emmer, Ghisi Grütter, Enrico Cicalò, Valeria Menchetelli, Starlight Vattano, Alessandro Luigini, Matteo Moretti, Matteo Giuseppe Romanato, Adriana Caldarone, Alessandro Bianchi, Ornella Zerlenga.

Questo volume — a cura dí Manuela Canestrari — riporta, con brevi commenti introduttivi e con due contributi di Alberto Asor Rosa e di Fausto Bertinotti alla fine, i documenti grafici e scritti del Piano Regolatore Generale di Volterra. Il gruppo di lavoro (coordinato da Alberto Samonà e composto dallo stesso, da Roberto Garavini, da Giovanni Longobardi e da Lionella Scazzosi cui si è aggiunta Manuela Canestrari per lo studio del Centro Storico) ha elaborato il Piano secondo una impostazione di assoluta novità rispetto alle usuali tecniche dell'urbanistica contemporanea in Italia; rovesciando le modalità di formazione dei piani regolatori attraverso la coerenza tra norme, disegni e scelte di sviluppo. Coerenza ottenuta misurando ogni intervento, piuttosto che a partire da dati precostituiti (le "zone omogenee"), con lo studio puntuale del territorio aperto e della città; considerando l'assetto naturale e agricolo dei luoghi, le presenze monumentali e archeologiche, la forma del Centro Storico come veri e propri beni produttivi sulla cui presenza, valorizzata nelle sue diversità, basare le ipotesi — anche economiche — del Piano. In sintesi il Piano così si può descrivere: ogni intervento è misurato sulla propria compatibilità ai luoghi per cui è proposto; il ruolo del Centro Storico, come ruolo guida della qualità complessiva dell'insieme, è affidato alla scientificità dell'analisi morfologica intesa come individuazione e valorizzazione di quanto ancora è per noi presente della sua qualità; il territorio aperto, senza inutili vincoli soltanto nominali, si costituisce come il tessuto connettivo delle qualità ambientali e formali —agricole e naturali — senza nessun intervento aggiuntivo di rilievo ma con un accorto uso di quanto già vi esiste e del quale si mettono in luce i valori confermati dalla storia. In questo quadro emerge come elemento fondamentale la formazione di un grande Parco Archeologico Urbano che nel rivolgersi alla plurimillenaria storia di Volterra ne costituisce "misura" delle trasformazioni, sia nel Centro Storico sia nel territorio aperto, con un inconsueto equilibrio di continuità tra innovazione e conservazione. Si origina, così un Piano regolatore che, al di là della qualità delle scelte, pone comunque dei problemi nuovi sul tavolo dell'urbanistica; affidando, appunto, a una "moderna dimensione della storia" scoperta, studiata e approfondita dagli studi del Piano stesso, il ruolo di generatrice delle scelte.