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Questo volume è dedicato a Giovanni Antonio de Sacchis, detto il Pordenone (1483/84-1539), uno dei protagonisti della pittura in Valpadana della prima metà del Cinquecento. Dopo l’iniziale periodo di formazione friulano, viene influenzato da Giorgione (affreschi di Vacile e pala di Spilimbergo). Il suo stile diverrà più ampio e drammatico dopo un soggiorno romano (affreschi del duomo di Treviso e del duomo di Cremona). Il confronto con Correggio e Parmigianino è esemplificato dalla cupola di Santa Maria di Campagna a Piacenza e quello con Tiziano in alcune pale d’altare di cui rinnova il tradizionale impianto compositivo. Il saggio che qui presentiamo, scritto da Alessandro Ballarin, grande esperto di pittura veneta del Cinquecento, in punta di stilografica nella primavera-estate del 1989, è rimasto a lungo in una scatola d’archivio. Ripreso in mano nel 2018, dopo aver terminato i sette volumi di testi e tavole del Giorgione, è stato aggiornato e approfondito. La storia di Pordenone, seguita dall’ultima fase dei lavori nel castello dei Collalto a San Salvatore di Susegana nel 1511 fino alla morte avvenuta a Ferrara alla corte di Ercole II nel 1539, ne esce profondamente modificata nella sua fisionomia, rispetto alle due monografie di riferimento, di Caterina Furlan del 1988 e di Charles Cohen del 1996 (in inglese). Soprattutto risultano studiate in modo diverso la foga e l’intelligenza con cui egli si è rapportato ai grandi avvenimenti figurativi del suo tempo, in particolare a Tiziano, a Correggio, a Michelangelo; e nel seguire fino in fondo le circostanze di questi confronti, succede che gli sviluppi dell’indagine si propongano di chiarire alcuni punti nevralgici della storia stessa di quei tre autori. Il grande tema dell’impatto della cappella Pallavicino (chiesa dell’Annunciata, Cortemaggiore) sulle vicende della pittura padana degli anni Venti del Cinquecento, finora totalmente mancato, comporta un’irruzione nella storia artistica di Bologna di quel momento, destinata a cambiarne la nostra visione. Il seguito a Venezia negli anni Trenta, dopo Piacenza e Genova – un passo scritto per l’occasione a partire da una novità rimasta in archivio per quarantacinque anni, che sarà una delle ragioni di attrazione del libro –, dà luogo ad un riassetto della produzione di quel momento, che però alla fine, grazie a quella novità, sfuma nella scoperta di una nuova stagione ferrarese destinata a restare piena di incognite.

Pur avendo dato i natali a grandi maestri (Bramante, Raffaello), e sebbene importanti architetti vi abbiano lasciato tracce non indifferenti del loro passaggio (Francesco di Giorgio Martini, Gerolamo Genga, Antonio da Sangallo il Giovane, Pellegrino Tibaldi, Luigi Vanvitelli), le Marche sono state spesso considerate, per ragioni storiche e geografiche, una realtà periferica negli studi di storia dell'arte e dell'architettura. Il presente volume, esito di una ricerca collettiva cui hanno preso parte studiosi italiani e anglosassoni, indaga momenti salienti della produzione architettonica nelle Marche, cercando di evidenziare soprattutto episodi in cui emerge il confronto tra architetti, maestranze forestiere ed artefici locali, come pure l'importazione di modelli esterni, senza trascurare il ruolo non secondario dei committenti. Più che tracciare un impossibile affresco complessivo, i saggi che compongono il volume cercano di far luce su singole realtà urbane (Ancona, Ascoli, Camerino, Fano, Osimo) in un momento particolarmente significativo della loro storia.

«In un'età di imperialismi e di subimperialismi, in cui anche le bottiglie di Coca-Cola si configurano come segno tangibile di vincoli non solo culturali, il problema della dominazione simbolica, delle sue forme, delle possibilità e dei modi di contrastarla, ci tocca inevitabilmente da vicino». A quarant'anni esatti di distanza dalla prima pubblicazione di questo testo nella Storia dell'arte italiana Einaudi, l'attualità di queste parole non si è affievolita. Al contrario: se alla fine degli anni Settanta tale giudizio valeva per un'Italia che assisteva alla definitiva perdita della complessità di fronte all'omologazione culturale, alle migrazioni interne e all'inurbamento di massa, oggi, nell'età della globalizzazione, la «dominazione simbolica» si è estesa su scala mondiale. Motivo per cui ripubblicare questo saggio in forma di libro è utile sia agli storici dell'arte per capire come si è evoluta la carta geografica della produzione artistica italiana, che a chiunque sia interessato a comprendere come dei modelli estetici estendano la loro presa sulla società e, eventualmente, come ribaltare quello stato di cose. Il libro rilegge la storia dell'arte italiana mettendo in discussione uno dei dogmi su cui si era basata per secoli: l'identificazione del centro (o dei centri) come luogo della creazione artistica, e della periferia come luogo di ricezione tardiva. Contro questa visione semplicistica, il libro racconta i rapporti tra «centro» e «periferia» in maniera meno gerarchica (evitando di parlare di una mera diffusione dei modelli artistici dal primo verso la seconda), ma anche meno pacifica. Spesso infatti, anche quando sembrano adeguarsi alle indicazioni del centro, le periferie lo fanno in maniera creativa o comunque a prezzo di resistenze da conoscere e comprendere.

Il libro è costituito da dieci saggi che indagano altrettanti argomenti artistici legati a una Terra di confine: prendono spunto da opere, artisti e testimonianze conservate a Bergamo, la città più occidentale della Serenissima. I pittori studiati sono riletti criticamente a partire da un'aggiunta al catalogo, da una nuova interpretazione delle fonti o del loro percorso stilistico. Bernardo Zenale, Lorenzo Lotto, Giovanni Cariani e Giovanni Battista Moroni sono alcuni dei principali protagonisti di questa storia. Uno dei fili rossi della ricerca indaga la sopravvivenza e il riuso di modelli figurativi da parte di botteghe familiari di pittori (i Marinoni e i Santacroce). L'interesse per la storia della critica e l'esercizio della connoisseurship sono i motori che alimentano la costruzione delle indagini. Nella parte finale si affacciano due classici della materia: Giovanni Morelli e Roberto Longhi (visto attraverso gli occhi del giovane Alessandro Conti).

La riemersione, sul mercato antiquario parigino, di due dipinti fondamentali per il percorso artistico di Luigi Miradori detto il Genovesino quando la mostra di Cremona (Museo Civico «Ala Ponzone, 6 ottobre 2017 - 6 gennaio 2018) era già stata aperta e coincidendo quella di Piacenza (Palazzo Galli, 4 marzo - 10 giugno 2018) con i tempi del restauro delle due grandi tele, ha fatto sì che nei cataloghi se ne potesse solamente accennare, senza la possibilità di approfondirne adeguatamente le vicende. Di pari passo, il restauro dei due Santi vescovi già ai Santi Marcellino e Pietro di Cremona ha consentito un ulteriore affondo da parte di Giambattista Ceruti sull'apparato eretto nel 1653 nella chiesa dei gesuiti per l'arrivo da Colonia di una reliquia di San Bassano, vescovo cremonese dimenticato dalla modernità. Mentre la nuova impresa andava concretizzandosi, poi, arrivavano altre segnalazioni di importanti dipinti miradoriani in mano privata, tra i quali anche un'inusuale rappresentazione della Disputa tra San Francesco Saverio e Fucarandono al cospetto del re del Bungo (o, absit iniuria verbis, del Bunga). Una tela che, per la rarità della messa in scena, non poteva non accendere curiosità, anche maliziose - non si trova tutti i giorni, se non forse in una canzone di Battiato, un dipinto che ha per protagonista un'accolita di bonzi sodomiti -, aprendo un nuovo fronte di ricerca sull'illustrazione devota dell'evangelizzazione gesuitica del Giappone e sulla percezione un po' confusa dell'Estremo Oriente da parte dei pittori europei. Si voleva evitare, quindi, che le nuove opere e gli inediti temi di studio rimanessero confinati nel limbo delle buone intenzioni o relegati in un articolo di rivista: abbiamo perciò confidato nell'onda lunga che avrebbe potuto far seguito alle mostre del 2017-2018 per altri restauri e rinnovati accertamenti sul Genovesino. Così ci si è impegnati perché prendesse corpo un altro libretto, con la stessa grafica e lo stesso formato dei due cataloghi, oltre che con la medesima struttura a schede; più smilzo ed essenziale, naturalmente, ma che desse subito l'impressione di nascere da una costola di quel lavoro. Il titolo, poi, riflette scherzosamente la coincidenza del ritrovamento, quasi in contemporanea, di due opere di rilievo sotto la Tour Eiffel: ovviamente, anche se non serve dirlo, Luigi Miradori non fu mai à Paris.

I masi della Val Gardena rappresentano un antico patrimonio architettonico risalente in alcuni casi al XIII secolo che possiede, oltre al suo valore storico documentario, una grande ricchezza di caratteristiche costruttive ed estetiche. Tuttavia, questi masi sono sempre più minacciati dalla demolizione dovuta all'incisiva e profonda trasformazione economica sociale del territorio e dall'estrema difficoltà di adattamento di tali strutture storiche alle nuove esigenze. La perdita di questo patrimonio architettonico rappresenterebbe per la valle l'irreversibile impoverimento di una parte della sua cultura materiale. Il recente interesse per la maggiore conservazione dei masi ha fatto nascere l'esigenza di fissarne nuove immagini. Lo stretto legame fra la forma architettonica e la sua interpretazione in fotografia apre la strada a una riconsiderazione dei valori estetici e culturali in generale e offre, tramite un immediato approccio estetico-visivo ed emotivo, una considerazione più analitica dei singoli elementi costruttivi. Le evocative fotografie in bianco e nero di Václav Sedý si configurano nel catalogo e nella mostra itinerante come un atlante fotografico in rappresentanza della cultura architettonica e territoriale contadina che ha segnato per secoli la vita della valle. Questa significativa esposizione, insieme al suo catalogo, ha l'obiettivo di far riscoprire questo patrimonio a rischio nelle località alpine e nelle facoltà di architettura. Alla chiusura della mostra, a gennaio 2020, è previsto un convegno sul tema della conservazione e metamorfosi delle costruzioni agricole di montagna.

Milano, 21 aprile 1951. A Palazzo Reale si inaugura la Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi. Nel giro di tre mesi più di quattrocentomila persone si mettono in fila per ammirare un numero di dipinti autografi del Caravaggio mai più riunito in un unico ambiente. È un successo «eccezionale, incredibile» anche per Roberto Longhi, che della mostra è commissario tecnico. Ancora oggi, a quasi settant'anni di distanza, ci si interroga sulle ragioni di tanto successo, da individuare certo nella straordinarietà del pittore ma, forse, anche nei segreti di un allestimento esemplare che è rimasto finora sostanzialmente ignoto, se non nelle linee generali. Sulla scorta del rinvenimento di una campagna fotografica condotta tra le sale di Palazzo Reale nella primavera del 1951, nelle pagine di questo libro si è tentato di ripercorrere i passi dei visitatori - che fossero Anacleto il gasista o la signorina Snob - sala dopo sala, lungo il piano nobile dell'edificio piermariniano, come se a condurli fosse una mappa dell'esposizione. È stato pertanto necessario risalire alla genesi della mostra, ricostruire i suoi ambienti, definire le personalità in campo, i rispettivi ruoli e gli inevitabili scontri che hanno agitato le riunioni del comitato organizzatore (uno su tutti, non certo inatteso, quello tra Longhi e Lionello Venturi). Il risultato è un panorama articolato: Fernanda Wittgens, Costantino Baroni, Gian Alberto Dell'Acqua, Antonio Greppi, Achille Marazza, Giulio Andreotti e - per un tratto - persino Giovanni Battista Montini, il futuro papa Paolo VI, sono alcuni dei personaggi che si incrociano in questa vicenda, ricca di conseguenze per gli studi caravaggeschi ma anche punto di riferimento e modello per l'industria delle mostre a venire.

Tra il dicembre del 1909 e il gennaio successivo, sulle pagine della «Neue Freie Presse» apparve in due articoli un saggio di Juliuss von Schlosser: "Storia ed estetica del busto di cera". Anticipava, come in sintesi, gli esiti di una ricerca che durava da tempo. Ma che le circostanze chiedevano di svelare prima del previsto. Bode aveva acquistato per i musei di Berlino un busto di Flora in cera, attribuito a Leonardo; e subito era divampata la disputa sulla sua autenticità, dilagando sulla stampa di tutta Europa. Schlosser si accorse che si stava scivolando via dall'ambito critico, per invischiarsi con rivendicazioni personali o nazionalistiche. Volle dire la sua: senza esprimersi sull'autenticità, usa riportando sul piano storico artistico la discussione, e rianimandola con le primizie della propria ricerca. Poi, nel 1911 sarebbe uscita la "Storia del ritratto in cera". La notorietà dell'opera maggiore avrebbe sepolto il primo testo, mai ripubblicato, e tutti i biografi di Schlosser ne avrebbero perso la memoria. Eppure, alle ragioni della "Storia del ritratto in cera", e al metodo del grande studioso, adesso può aggiungere molto la riscoperta di questa urgenza, scientifica e insieme etica, di calare le novità dello studio laddove più accesa fosse la disputa (nelle pagine di un quotidiano): attraverso questo testo finalmente ritrovato.

Il volume contiene una monografia dedicata alla famiglia di Luigi Valadier, il più famoso argentiere, fonditore di bronzi, disegnatore e ornatista del Settecento in Italia, che si tolse tragicamente la vita nel 1785. Negli undici capitoli di questo libro si raccontano le vite e l'attività di André Valadier, del suo più celebre figlio Luigi e del nipote ed erede della bottega Giuseppe, in un arco di tempo che va dal 1694 (anno del battesimo del capostipite) al 1799 (anno della morte, in esilio, di papa Pio VI). Nel mezzo si incontrano, tra i committenti dei Valadier, le più famose e influenti famiglie dell'aristocrazia romana di quel tempo, dai Borghese ai Chigi, dai Rezzonico agli Odescalchi, ma anche una clientela europea, tra cui il re di Svezia Gustavo III o il futuro zar di Russia Paolo I. Sulla scorta di una ricca e puntuale documentazione, di un'attenta analisi stilistica e di una dedizione ormai pluridecennale all'argomento, l'autore passa al vaglio le opere note e meno note (o inedite) dei Valadier, con l'ausilio di un corredo iconografico che affianca gli oggetti di volta in volta descritti ai materiali grafici provenienti dalla bottega (disegni preparatori e schizzi).

La Biblioteca Braidense di Milano conserva fra i suoi tesori un'incisione sorprendente, ideata per impressionare le corti europee del primo Cinquecento e che tutt'ora riesce a colpire il nostro immaginario per le sue dimensioni e per la forza dell'impatto visivo. Alla realizzazione di questa magnifica incisione, alta e larga oltre tre metri, parteciparono alcuni dei migliori artisti e dei più aggiornati intellettuali attivi fra l'area tedesca e austriaca, coinvolti dal mecenatismo dell'imperatore Massimiliano I. Il più noto di essi è Albrecht Dürer (1471-1528). Per il suo fitto intreccio di parola e immagine, di testo e simbolo, L'Arco Trionfale, noto anche come Porta dell'Onore, è un oggetto culturale complesso. La mostra e il catalogo, composto da nove saggi seguiti dalle oltre cinquanta schede, una per ogni pannello, danno spazio ai diversi ambiti coinvolti: la cultura visiva, architettonica, pittorica, grafica e simbolica; la costruzione letteraria della figura di un imperatore; le dinamiche della storia politica europea del primo Cinquecento; la riflessione sulle strategie comunicative nel Rinascimento; la cultura festiva e delle forme della rappresentazione. Al di là della sua fisica conservazione in Braidense, uno stretto legame unisce a Milano le vicende raccontate nell'arco, sia per la biografia di Massimiliano I, che sposò Bianca Maria Sforza nel 1494, sia per i molti nessi con l'umanesimo del capoluogo lombardo, sia infine per la successiva vicenda asburgica di Milano (il cui emblema è proprio la Sala Teresiana in cui la mostra è allestita).

In occasione del 75° anniversario della liberazione dall'occupazione tedesca, Fiesole celebra con una mostra al Museo Civico Archeologico il suo Monumento ai tre carabinieri, l'imponente scultura in bronzo creata nel 1964 da Marcello Guasti per la nuova terrazza panoramica ideata da Giovanni Michelucci nel Parco della Rimembranza. L'opera, realizzata a vent'anni dall'eccidio, ricorda il sacrificio dei tre militari Alberto La Rocca, Vittorio Marandola e Fulvio Sbarretti, che avevano aiutato i partigiani impegnati contro le forze straniere e furono per questo trucidati dai nazisti il 12 agosto del 1944. Nella sezione dedicata a La genesi del monumento, Jonathan K. Nelson esplora, con Silvia Catitti, la storia e il significato dell'imponente opera, frutto della collaborazione tra Marcello Guasti (1924-2019), il più importante scultore vivente in Toscana fino alla scomparsa recente, e Giovanni Michelucci (1891-1990), architetto e urbanista celebre, tra le altre cose, per la progettazione della stazione di Santa Maria Novella a Firenze. L'idea alla base del progetto di Guasti è stata di andare oltre il concetto tradizionale di monumento celebrativo, facendone emergere il significato nel dialogo con l'ambiente del Parco in cui è inserito.