Edizioni Falsopiano: Falsopiano/Cinema

La prima monografia completa (e non celebrativa) su Roberto Benigni, dalle origini dissacranti fino all’Oscar del 1999 (La vita è bella) e alle recenti lezioni-spettacolo in veste di divulgatore. Un ritratto che nasce dalle parole dello stesso attore e regista, in palese – talvolta bruciante – conflitto fra loro. Descrivendo la metamorfosi di un intellettuale, questo libro inquadra una crisi culturale più ampia: in ideale sincronia con la corsa al centro populistica e anti-ideologica attuata da tutti i principali partiti dopo il ventennio berlusconiano, Benigni ha ripetuto l’operazione TuttoDante con i testi “sacri” per la sinistra (la Costituzione nata dall’antifascismo) così come con quelli “sacri” per la destra (il Canto degli Italiani), infine con quelli riguardanti il sacro in senso proprio (la Bibbia, il Cantico dei Cantici), fondendoli in un solo, generico inno all’amore. Il modello di divulgazione popolare e politicamente corretto che l’attore adotta, in maniera identica, per ognuno dei contesti citati, viene esaminato parola per parola, fino a trarne conclusioni dirompenti: «Benigni è considerato un’icona della sinistra, ma le cose che dice sono di destra; lo si definisce comico, ma da anni i suoi spettacoli sfruttano la comicità per fare propaganda; lo si crede uno spirito libero – e forse, brevemente, lo è stato – ma oggi è soprattutto un bravissimo sacerdote del potere, un attento organizzatore di consenso». Introduzione è di Roberto Lasagna.

Nel cinema di Clouzot, antimanicheo quanto lo si può essere, la responsabilità non è mai attribuibile a un singolo. Di conseguenza, le persone, se inserite in situazioni inconsuete, possono apparire totalmente diverse da ciò che sembrano essere: si vedano la vigliaccheria di Jo (Charles Vanel) in Vite vendute, la colpevolezza di Vorzet (Pierre Larquey) nel Corvo, la debolezza di Stan (Laurent Terzieff) nella Prigioniera. Perfino il documentario su Picasso va inteso come un lavoro in fieri, volutamente privo di un punto di approdo definitivo. In fin dei conti, tutta l’opera del regista è una freccia lanciata contro l’ipocrisia. In qualche occasione accostato ad Alfred Hitchcock, un parallelo sostenuto da molti (tra cui Sadoul), piace riportare la dichiarazione di Clouzot stesso, che manifestava indubbia ammirazione per la formidabile tecnica del regista inglese: “Vi sfido a trovare un film di Hitchcock - tranne alcune parti dell’Ombra del dubbio - dove lui voglia dire qualcosa”. Un libro raffinato e documentato che racconta e analizza con passione la parabola creativa di uno dei maestri della Settima arte.

«... Poi Sergio Leone cominciò a muovere il carrello della macchina da presa, fino ad allora immobile come una sentinella di guardia alla fortezza, e il cinema acquistò subito qualche altro punto di vista. Sotto il profilo tecnico, certamente. Come recitano gli articoli di giornale e i saggi dotti pubblicati in tutto il mondo dopo Per un pugno di dollari e C’era una volta il West. Ma soprattutto sotto il profilo del disegno filosofico, dei contenuti profondi. L’occhio del cinema sbatté una o due volte le ciglia, si scosse da un lungo sonno, poi cominciò a guardarsi intorno come il periscopio che, in certi vetusti film di guerra, scruta l’orizzonte sul pelo dell’acqua. Sergio Leone rovesciò il western come un guanto. Entrarono in campo serpenti e scorpioni, parecchi figli di puttana, molti samurai del nulla. Dialoghi aforistici, riprese cariche di sapienza e di ironia, panoramiche di selvaggia bellezza. Trasformò il cavaliere della valle solitaria in un giocatore disperato senza niente da perdere, nulla da guadagnare. Ma quello fu soltanto l’inizio del viaggio. Perché poi, in una libreria romana, Sergio Leone scoprì anche l’autobiografia di Harry Grey, The Hoods, una gangsterstory senza gloria, e allora cominciò un’altra leggenda. Questo libro proverà a raccontarne e descriverne le tappe, pubbliche ma soprattutto private, le più intime, sulla strada impervia e ventosa della memoria e del ricordo personali». (dalla Prefazione di Bob Robertson).

Un libro come una concrezione mineraria, che metabolizza e lascia scorgere le luci e le ombre artistiche, ontologicamente deputato a riprodurre significativamente la molteplicità di dimensioni e trasformazioni dell’universo del cineasta. Segnando un percorso che parte da Eschilo e dalla necessità di mettere in relazione il cinema di Refn con i concetti di necessità, violenza, colpa, vendetta e giustizia, viene rimarcato come proprio la violenza non è qualcosa di semplicemente agito o subito nell’universo analizzato, ma si palesa nella sua funzione di percorso, per il recupero di un equilibrio infranto e perduto, a cui la mitologia e il fato rendono il tono epico tragico, raccolto tra le “vertigini” del cinema di Refn. Sono quindi i personaggi ad essere i punti di forza e i depositari delle più vibranti attenzioni di un cineasta consapevole di vivere in un mondo in cui la violenza è istinto ma anche espressione, e la stessa forma d’arte si palesa, nell’universo filmico del regista danese, come “un atto di violenza,” cioè come un fatto mai fine a sé stesso, ma calato e compreso in una dimensione espressiva sfaccettata che il libro analizza nelle sue ombre tragiche e nelle sue immagini illuminanti.

L'Ego (e non solo) di Nanni Moretti attraverso i suoi tredici film per raccontarsi e raccontare le gioie e i dolori di una generazione. Dal 1976 a oggi, da "Io sono un autarchico" a "Tre piani", un girotondo d'immagini variopinte, di studenti che non studiano, di professori che non insegnano, di preti in crisi, di psicanalisti in crisi d'identità, di giudici in difficoltà, di assassini a fin di bene. Senza dimenticare l'ansia di un Papa appena eletto che non vuole essere Papa, la minaccia culturale e politica di Berlusconi e la sconfitta del dirigente comunista. Nanni Moretti ha raccontato se stesso attraverso le cose che lo riguardano, dalla pallanuoto al calcio, dalla passione politica alla torta Sacher. Ha fatto del suo egoismo, del suo io, un fertile cammino alla scoperta degli altri.

Il cinema di Dreyer e di Bellocchio è "fatto di corpi". L'uso della macchina da presa è quasi sempre volto a un pedinamento costante, assillante e insistente del corpo femminile, delle reazioni che provoca o desta, degli ingabbiamenti sociali a cui è sottoposto e della capacità che ha di cambiare il destino dei comprimari. Un uso e un linguaggio espressivo chiaramente "politici", che in Dreyer trova le radici di quello che sarà il costante lavoro di modellamento dei rapporti uomo/donna messo successivamente in scena da Bellocchio. L'opera dei due artisti si accompagna alle conquiste sociali, etiche e morali che avvengono nei loro Paesi, soprattutto dal punto di vista dell'emancipazione femminile e del cambiamento della "cultura della famiglia". Questo libro, attraverso un'analisi attenta e puntale delle rispettive filmografie, rivela sorprendenti punti di contatto fra due registi a prima vista così distanti fra loro.

È il 27 febbraio 1962 quando esce nelle sale "Il mercato della carne" di Satoru Kobayashi. Con questa pellicola nasce il pinku eiga, genere del cinema giapponese che non ha un preciso corrispettivo occidentale ma che equivale grosso modo alla categoria del softcore a basso costo prodotto ai margini dell'industria cinematografica. Dai primi anni Sessanta, i pinku eiga si sono imposti in molti casi con esiti artistici per quanto riguarda la struttura formale dei film e l'iconoclastia della critica sociale; in più, all'interno del genere, si sono formati numerosi autori indipendenti che hanno avanzato una loro eccentrica weltanschauung maturata nel solco di un'ideologia radicale che muta i pinku eiga da cinema moderatamente pornografico a strumento di sperimentazione linguistica e di rivolta politica. Dai precursori a "La furia dei sensi" di Tetsuji Takechi, da "Gola profonda" a "Tokyo" di Kan Mukai agli epigoni di Wakamatsu, dal cinema estremo di Masao Adachi a "La bambola gonfiabile del deserto" di Atsushi Yamatoya.

«Dino Paul Crocetti, the king of cool, era e continua ad essere uno e centomila. Si prova a far coincidere il suo volto con un ruolo specifico tra i tanti che ha interpretato e se ne aggiungono altri quattro che si sovrappongono, si affiancano, deformano l'immagine standard precostituita, dando vita a una memoria d'attore caleidoscopica, a un ricordo in perenne mutazione. Si pensa a Dean Martin che faceva coppia con Jerry Lewis e subito dopo l'immagine si fa sfocata, lasciando il posto ai tratti del vicesceriffo innamorato della bottiglia di Un dollaro d'onore di Howard Hawks, poi si ritorna con la mente alle gesta di Dino, il cantante sciupafemmine di Baciami stupido di Billy Wilder, e un attimo dopo si insinuano nella memoria le note suadenti e ondeggianti di Sway e si palesa in tutta la sua magnificenza blasé il Dean Martin crooner, che incanta e commuove con la melodia eterna di Everybody Loves Somebody...» Con un'intervista a Fabio Concato.

Scrivere di Richard Fleischer a cent'anni esatti dalla sua nascita nel 1916 (e a dieci dalla sua scomparsa), significa gettare finalmente un po' di luce su uno dei tanti bravi professionisti che hanno lavorato a Hollywood negli anni del suo massimo splendore, talenti oscurati dai Grandi Nomi e abbastanza trascurati dagli studiosi e dagli storici del cinema. Richard Fleischer potrebbe infatti apparire la vera epitome del regista sottostimato. Baciato dal successo di pubblico e dunque liquidato dalla critica come regista commerciale. Anche se non vogliamo resuscitare a tutti i costi la figura dell'autore, tanto cara alla critica di alcuni decenni fa, è comunque interessante capire il ruolo del regista nel dare forma a un film. Bisogna dunque porre l'accento sull'abilità tecnica e sulla competenza mostrata da registi come Fleischer, che hanno diretto dozzine di film in ogni tipo e genere nell'arco di quasi mezzo secolo. Alla fine della loro carriera, sono rientrati in quel cono d'ombra critico da cui erano emersi solo in sporadiche occasioni. Eppure, i loro film sono un patrimonio della visione di milioni di appassionati, prima nella sala cinematografica e poi in televisione e sull'home video. Spettatori che possono godere ancora oggi di film fantasiosi ed eccitanti come "20.000 leghe sotto i mari", "Barabba", "L'altalena di velluto rosso", "Frenesia del delitto", "I Vichinghi", "Le jene di Chicago", "Viaggio allucinante" e tanti altri, vere, immortali delizie per cinefili di ogni tempo. Interventi di Roberto Chiesi, Michel Ciment, Lorenzo Codelli, Leonardo Gandini, Mario Gerosa, Roberto Lasagna, Massimo Lastrucci, Emanuela Martini, Bernard Tavernier, Paolo Vecchi, Fabio Zanello.

I temi della gravidanza, del parto, dell'aborto, della sterilità e/o della frigidità femminile e della figura del ginecologo hanno costituito l'ossatura di alcuni classici del cinema americano e non solo: da "Un posto al sole" a "Femmina folle", il discusso "Marnie", l'impareggiabile "Rosemary's Baby" - "Nastro rosso" a New York, il gelido "Affare di donne", il dolente "Family Life", il toccante "Inseparabili", il graffiante "The Snapper", il poetico "Sesso, bugie e videotape", il sentimentale "Il dottor T e le donne", l'anticonformista "Juno", i divertenti film italiani "Pane, amore e fantasia" e "Alfredo Alfredo", il provocatorio "La donna scimmia". Questo libro passa in rassegna le tematiche più importanti e i protagonisti di questo cinema al femminile.