Morcelliana: Estetica

Caratteristica comune a questi scritti, pubblicati tra il 1928 e il 1945 e qui per la prima volta tradotti, sono la lucidità e l'eleganza con cui vengono trattati i problemi della creazione artistica. Se tradizionalmente la poetica designava norme rigorose e restrittive per realizzare componimenti poetici, Valéry ritiene che sia il poeta stesso a doversi dare le regole a cui attenersi scrupolosamente. Ciò che caratterizza il grande artista è proprio la sua capacità di imporsi delle condizioni. La poetica è essenzialmente un fare e si differenzia nettamente dalla critica letteraria, dalla storia della letteratura e dall'estetica. L'arte non è l'espressione immediata dei sentimenti, bensì un esercizio dell'intelligenza, della conoscenza chiara e distinta dei mezzi, del calcolo delle previsioni e delle combinazioni.

Prendendo le mosse dal De visione Dei di Cusano, il volume esamina il tema dell'immagine nella cultura iconografica, filosofica e religiosa della tradizione umanistico-rinascimentale, con incursioni nella pittura dell'Ottocento e del Novecento e nella cinematografia. Il periodo prescelto, che eccede la felice tradizione del Quattro e Cinquecento contrassegnata da figure come Jan van Eyck, Antonello, Leonardo, Dürer, Parmigianino e Raffaello, è analizzato attraverso casi emblematici di ritratto, da cui emerge la progressiva affermazione dell'individualità umana. Questa, tanto nel caso del soggetto raffigurato, quanto in quello del pittore, viene via via delineata in senso spirituale, ma anche secondo una particolare accezione politica e giuridica. Il soggetto rappresentato si staglia sulla soglia di una temporalità altra: simile alla nostra, eppure ulteriore.

Comprendere la pittura cinese significa coglierne il senso filosofico: immergersi in una cultura dove arte e sapere sono un tutt'uno irriducibile ai modi di comprensione occidentali. Interprete d'eccezione ne è Francois Cheng per la sua duplice identità, cinese d'origine e francese di adozione. Nella prima parte del volume la sua analisi si concentra sulla nozione di Vuoto come principio originario, dal punto di vista filosofico e semiologico: evocando il suo opposto - il Pieno - esso è un "segno indiziale", pittorico ma anche calligrafico, da cui discende una pluralità di significati; transita nelle forme ma non si fissa in esse. La seconda parte verte sull'opera del pittore e maestro Shitao (1642-1707), dove pratica e teoria si integrano reciprocamente. L'idea di Vuoto rinvia a una concezione razionale e spirituale dell'universo, una dinamica vitale e figurativa di assenza e presenza che si riflette nella via della saggezza orientale.

Il volume propone per la prima volta la traduzione con commento di una selezione di testi sulla pittura e calligrafia cinese dall'antichità al ventesimo secolo. Nel pensiero cinese la visione della natura, dell'uomo nel mondo e le idee estetiche sono profondamente differenti da quelle della tradizione occidentale; ma proprio queste differenze, anziché escludere la possibilità di dialogo, lo rendono più ricco e fruttuoso per entrambe le parti. Per questo motivo l'arte è uno dei mezzi di indagine più efficace per gli studi interculturali, perché riesce a dare un'immagine genuina della cultura di origine, e questo vale per l'arte contemporanea, tradizionale o per quella che ha subito influenze straniere. Ogni forma d'arte particolare è lo specchio della cultura da cui proviene e è impregnata di idee estetiche, filosofiche e sociali. Postfazione di Marcello Ghilardi.

Gilson accoglie dalla tradizione l'idea che, parlando di arte, si deve partire dalla distinzione tra materia e forma, ma ritiene che sia impossibile considerare l'arte in generale: esistono soltanto le arti, non l'Arte, perché ognuna di esse inizia da una materia data che condiziona l'opera che l'artista intende creare, suggerendogli quasi le possibilità di darle quella specifica forma. A ciascuna delle arti maggiori - l'architettura, la statuaria, la pittura, la musica, la danza, la poesia e il teatro - è dedicato un capitolo di questo libro, in cui si cerca di definirne l'essenza. Nonostante la specificità di ogni forma di arte, vi è qualcosa che accomuna le arti del bello: il fine che l'attività artistica si propone esclusivamente creare il bello in se stesso. E questo ha poco a che fare con la poetica astratta: Gilson - con ricchezza e acutezza di analisi, sorretta dalla scrittura elegante e autoironica che lo contraddistingue - parla invece di "poietiche", arti del fare, recuperando, si potrebbe dire, l'aspetto artigianale dell'arte. Alla domanda: amate o non amate la pittura di Picasso? La risposta più ragionevole è che "la pittura di Picasso" non esiste. Non esistono di Picasso che le opere individuali» (Étienne Gilson).

Il volume raccoglie alcuni dei più importanti saggi estetici di Luigi Pareyson (1918-1991) scritti nel periodo compreso fra il 1950 e il 1971 e significativi per far luce sulla stretta relazione da lui indicata fra Estetica e metafisica. Scelti accuratamente, raccolti, e commentati da uno dei suoi allievi, sono qui editi in prima edizione, per meglio coglierne l'originaria forma di elaborazione e lo sviluppo all'interno dell'evoluzione del pensiero pareysoniano. Un'antologia rappresentativa di un paradigma filosofico capace di coniugare arte e filosofia, conoscenza e verità, interpretazione e trascendenza, e che avvicina alla proposta metafisica che Pareyson avanza rispetto ai dilemmi dell'uomo contemporaneo.

«La filosofia aspira all'eternità», ha come fine «la verità»: è questo l'incipit del libro e di una possibile «filosofia per il presente». Della filosofia, d'altra parte, mutano nel tempo le forme, i modi, le circostanze, e questo fa sì che essa, declinandosi al plurale, perda la propria specificità adeguandosi alla contingenza e alle mode quando non disperdendosi nella molteplicità delle discipline e dei punti di vista. L'autore - in dialogo con Husserl, Heidegger, Merleau-Ponty - si interroga su questa identità perduta e la ritrova nella funzione critica che la filosofia può avere come «punto di vista essenziale», «fenomenologico»: capace di «conoscere le cose sapendo che non le scopre, non le inventa o le struttura», ma connette «il suo esperire al senso di ciò che appare». Un senso della verità che non coincide con il suo possesso, ma è incessante attraversamento delle ambiguità, nel simbolo, e delle contraddizioni, nell'evidenza, e nel quale è custodita la stessa «sacralità del mondo».

Che cosa induce gli uomini a obbedire alle leggi? Quali sono i fondamenti ultimi dell’ordine politico? Secondo Voegelin la religione è il fattore che tiene insieme le società, la chiave di volta dell’esistenza umana, che si muove in una tensione perenne tra la precarietà della vita terrena e l’eternità dell’essere assoluto. La tradizione cristiana parla di “creaturalità”, ovvero lo stare in relazione con l’originario divino, ma al contempo segnati dalla finitezza e dalla morte. Se per Voegelin la crisi profonda che ha investito l’Occidente negli ultimi secoli nasce dal ripiegamento su se stessi, un percorso di ascesa è possibile grazie all’esperienza, descritta da Platone, dell’“essere attratti” fuori da sé, che corrisponde alla forza della grazia e all’attrazione del Cristo di cui parla il Vangelo. Religione e filosofia non sono in contraddizione, ma rivelano il nucleo dell’individuo come essere umano: la tensione verso Dio, l’invalicabile limite della persona.

Che cos'è l'abitudine? Secondo Ravaisson, è il modo d'essere stabile e permanente, contratto in seguito a un mutamento, che caratterizza qualsiasi tipo di esistenza pervadendola a tutti i livelli: dal comportamento morale alla ragione astratta, sino al pensiero teologico. È il termine medio tra volontà e natura, poiché è spontaneità acquisita e natura incarnata, fondata nel corpo ma mai del tutto estranea all'intelletto, in modo del tutto simile all'abilità nel disegno, pratica che si impara attraverso la ripetizione e che esprime l'anima delle cose. Nell'opera di Ravaisson, in cui filosofia e arte sono profondamente legate, ogni abitudine è, perciò, estetica e l'estetico è sempre abitudine: entrambe sono esperienze in cui la libertà si fa corpo senza perdersi e il corpo si fa libero senza sciogliersi dai vincoli naturali. Una riflessione che, nell'epoca dell'estetizzazione diffusa, può aiutare a ripensare l'esperienza estetica.

Questi Grundzüge der Ästhetik (1959), in prima traduzione italiana, raccolgono gli studi estetici di Brentano compiuti durante tutta la vita, a partire dalle lezioni tenute all'Università di Vienna nel 1885-1886 fino allo scritto postumo del 1952, riguardanti i rapporti tra la psicologia e l'estetica, il genio, il concetto di bello e di brutto, la poesia e la musica. Una ricerca condotta non nell'intento di costruire una teoria estetica ma una vera e propria psicologia dell'arte, che indaga i processi che portano alla creazione artistica, soprattutto a quella geniale, e alla fruizione dell'opera. Per Brentano l'estetica «non costituisce una disciplina teoretica, bensì una disciplina pratica, il cui compito consiste nell'insegnare a sentire il bello nella rappresentazione con gusto corretto e a dare indicazioni per creare del nuovo bello e renderlo efficace per l'animo altrui». Nel confronto con le teorie di vari autori - da Johann Friedrich Herbart a Hermann Lotze a Gustav Theodor Fechner, da William James e John Stuart Mill a Johannes Müller e molti altri - e tenendo sempre Aristotele come stella polare,il filosofo esamina le idee di rappresentazione, giudizio, sentimento, sensazione, fantasia, esponendone una propria concezione. Un contributo che anticipa gli sviluppi della novecentesca fenomenologia dell'arte.

«Pubblicare in una nuova edizione, dopo più di trentacinque anni - nella traduzione del 1997, completamente riveduta e corretta rispetto alla precedente del 1986 - un'opera squisitamente "platonica" e più precisamente in senso stretto neoplatonica qual è la Filosofia dell'Arte di Schelling, può bensì apparire come un azzardo, ma come un azzardo ben calcolato. È infatti vero, per un verso, che nulla è più lontano dal prevalente orientamento e gusto estetico odierno, della concezione schellinghiana dell'Arte come rivelazione dell'Assoluto. E tuttavia, per altro verso, l'opera di Schelling è un vero e proprio crocevia della straordinaria stagione culturale in cui venne scritta, ove si danno convegno Winckelmann e Goethe, Kant e Schiller, Friedrich Schlegel e Novalis. Sicché agli storici della filosofia apparirà sempre come un ghiotto reperto, ricco di spunti, sollecitazioni e richiami per le proprie instancabili ricerche: i debiti nei confronti del Neoclassicismo, la relazione con Goethe, l'incontro-scontro con il Romanticismo, non sono che alcuni dei vasti campi d'indagine che potranno sempre di nuovo incuriosire e stimolare lo storico. Ma oltre che come un ben calcolato azzardo, la pubblicazione del testo schellinghiano può anche configurarsi come una scommessa: potrebbe invero attirare e interessare anche quanti restano ancora oggi convinti che l'Arte non sia riducibile a quella che, pur sedicente tale, è solo occasione di distrazione o di intrattenimento. Per codesti "platonici", siano essi tali in re o in pectore, la lettura della Filosofia dell'Arte risulterà sicuramente, in forza del suo vigore speculativo, ricca di stimoli e illuminante. Mi auguro che questa scommessa sia vincente». Alessandro Klein

È possibile parlare di "estetica" senza che il riferimento al mondo dell'arte nella sua concretezza costituisca il nucleo indispensabile di quel dire? Se non appare più sostenibile la tesi secondo cui l'estetica debba risolversi nella filosofia dell'arte, tornando a un passato che è ormai in gran parte superato, non è nemmeno percorribile oltre il cammino che, da circa mezzo secolo, ha inteso sostituire il dialogo tra arte e pensiero con la mera storia del pensiero estetico o con il concetto astratto di opera d'arte. Il volume propone un percorso ermeneutico alternativo che si confronta con la storia dell'estetica e al tempo stesso con l'ascesa del metodo comparativo in letteratura (un ambito caratterizzante eppure non sempre al centro dell'interesse estetico), prendendo in esame, tra l'altro, l'opera di Johann Jakob Bachofen e quella di Joseph Conrad. La relazione tra estetica e comparatistica, a ben vedere, non è solo un esito ermeneutico ma premessa che sostiene l'intero percorso: l'atto del comparare è intrinsecamente umano, riguarda il senso estetico proprio dell'uomo in quanto essere originariamente comparante, che sente il mondo e nel sentirlo ne accosta spontaneamente le manifestazioni.