Carocci: Lingue e letterature Carocci

L'originale figura del letterato napoletano Vittorio Pica (1862-1930), esteta e fautore di un'"arte aristocratica", critico "all'avanguardia", animatore di riviste, traduttore, collaboratore di editori, è analizzata in questo volume nelle molteplici forme intellettuali assunte dal suo lavoro (dalla voracità bulimica al plagio, all'umorismo, alla censura e all'autocensura), e soprattutto, nelle sue caratteristiche di scettico e di sognatore visionario. Le verifiche testuali e le indagini archivistiche e bibliografiche compiute dall'autore allargano la prospettiva critica allo spazio storico-geografico dell'area napoletana, di cui Pica (così come, su un diverso versante, Croce) rappresenta la tradizione culturale cosmopolitica e uno dei paradigmi della modernità.

Il volume si inserisce nel dibattito attuale sull'opposizione tra comunicazione ad ampio raggio ed esigenze comunicative e identitarie di tipo locale. L'intento è far riflettere sulle implicazioni della compresenza di individui appartenenti a gruppi etnico-linguistici diversi che si trovano immersi - da secoli, decenni o soltanto da pochi mesi - nella complessa realtà sociolinguistica italiana. Dopo aver richiamato i temi centrali relativi al plurilinguismo, nei vari saggi si esplorano alcune situazioni concrete: le minoranze storico-territoriali (comunità walser del Piemonte e della Valle d'Aosta), i contesti di tipo migratorio (ghanesi in provincia di Bergamo e peruviani a Torino), l'interazione in classe (tra insegnanti e ragazzi italiani e stranieri delle medie). Ne emergono tre livelli di analisi che vedono l'individuo confrontarsi con i singoli eventi comunicativi, i reticoli sociali e il repertorio della comunità plurilingue, da cui seleziona le varietà del proprio discorso quotidiano assegnando valori sociali e comunicativi ai diversi codici in uso.

Il volume raccoglie una serie di saggi, frutto di una rielaborazione degli interventi proposti a un convegno internazionale dedicato alle poetesse romantiche inglesi. I saggi sono suddivisi in diverse sezioni, ognuna delle quali presenta argomenti e obiettivi specifici: la definizione di una poetica femminile; l'interazione fra i diversi generi all'interno di tale poetica; la dialettica che s'instaurò all'interno della poesia romantica fra produzione maschile e quella femminile, la varietà di temi e di ideologie presenti nei testi poetici delle donne; la revisione dei generi tipicamente maschili.

Amatissima dai vittoriani, la letteratura dell´orrore affondava le radici in una cultura dei fantasmi legata a tradizioni di famiglia e a leggende popolari. Gli inglesi mantennero vivo nella conversazione un tesoro semisommerso di storie, orribili e divertenti, cui attinsero a piene mani i maggiori scrittori del fantastico del secondo Ottocento. Augustus Hare, archeologo ed esperto di urbanistica classica, amico di R. Lanciani e M. Caetani, fu noto ai contemporanei per le sue splendide guide turistiche - Walks in Rome fu letto avidamente dalla regina Margherita, oltre che da varie generazioni di viaggiatori - ma anche nella veste di raconteur di storie dell´orrore, un´abilità in cui aveva pochi rivali. Raccogliendo, nei suoi diari, le cosiddette "storie della sera avanti", ci ha lasciato un patrimonio di aneddoti sui fantasmi ed altri eventi straordinari, per la prima volta qui estrapolati e tradotti, che costituiscono ancora oggi una godibilissima lettura e un documento prezioso per la ricostruzione del modo di sentire della sua complessa epoca.

Caroline Schlegel e Ingeborg Bachmann - l'una alla fine del Settecento, nei confronti dei suoi amici romantici, ambiziosi teorici del 'frammento' e dell'ironia, l'altra nei confronti delle varie avanguardie novecentesche - rivolgono l'identica, forte richiesta alla vera arte: che sappia esporsi alla frammentarietà della vita e insieme comporla in un 'tutto', in un 'intero perfetto'. Questa sfida, raccolta audacemente da Jane Austen e vinta attraverso l'arte della conversazione, nel Novecento si configura in modo molto diverso. In Virginia Woolf e nella Bachmann, ma anche nei film di registi come Eric Rohmer e Robert Altman, all'emancipazione femminile che rischia di appiattirsi sul reale risponde un parlare sospeso, sconnesso, interrotto, prezioso segno stilistico dell'alterità femminile. Chi sa «mettere insieme» i frammenti della realtà in un «tutto» (Woolf), in un «cerchio» (Altman), in «una tessitura dove nessun filo va perduto» (Bachmann), non solo ci cattura a ripetute letture, ma - proprio grazie al dono di una forma - ci guida verso il mondo, verso l'aperto.

La storia del poema cinquecentesco è stata generalmente riassunta con i nomi di Ariosto e Tasso. Tra questi due grandi letterati, però, c'è un percorso, fatto non solo di discussioni critiche, ma soprattutto di sperimentazioni poetiche. In polemica contro le letture romantiche, che hanno esaltato il genio individuale e la fantasia creatrice, opere come L'Italia liberata dai Goti del Trissino, Girone il cortese e l'Avarchide dell'Alamanni, l'Ercole del Giraldi, il Costante del Bolognetti, l'Amadigi di Bernardo Tasso e l'Eroico del Pigna vengono qui lette per la prima volta in termini di fondazione del genere, cioè di costruzione di una tipologia del poema. Ciò che emerge, alla fine, è il tentativo di rivendicare l'autonomia della poesia, che cerca sempre, nei segni della storia, una verità che non sta più nei fatti, ma al di là, allegoricamente.

Leggendo l'Orlando Furioso si ha spesso l'impressione di assistere a scene di teatro, nelle quali i fondali sono paesaggi di infinita profondità e palazzi dalle incredibili architetture, e dove i personaggi si incontrano, si ingannano, sfidano il coup de dès della Fortuna come in una commedia. L'impressione è fondata, perché l'Orlando Furioso è stato scritto per un pubblico - la corte estense - che ha un occhio educato, attraverso recite, giochi e spettacoli, a una visione di tipo teatrale e che, in più, conserva tra le proprie prerogative di essere sempre il fulcro, il centro ottico delle rappresentazioni e delle feste cittadine. Questo studio, volto alla ricerca di uno spazio della scena all'interno del poema, delle sue forme e dei suoi significati, conduce non soltanto alla riconsiderazione di un aspetto fondamentale della poetica dell'autore ferrarese, ma anche alla riscoperta di una nuova dimensione della leggerezza ariostesca: quella del libero gioco con le immagini, le storie, le forme di una cultura che procede sempre sul sottile discrimine tra realtà e illusione, norma e ludus.

Tra Galizia e Provenza raccoglie i testi dei seminari tenuti presso l'Università degli Studi di Padova su alcuni problemi relativi alla tradizione lirica dell'Occidente ispanico tra XII e XIII secolo: le vicende che hanno travagliato fino ad oggi la trasmissione e la ricezione, soprattutto fuori dai confini geoculturali originari, delle poesie d'amore e di scherno elaborate da trovatori e giullari galego-portoghesi; le testimonianze dirette e indirette di alcuni poeti provenzali (Raimbaut de Vaqueiras, Bonifacio Calvo, Cerveri de Girona) sulla proiezione esterna di questa produzione letteraria - e inversamente, le cantigas (di Airas Nunez e Garcia Mendiz d'Eixo) che rivelano una specifica (anche se approssimativa) conoscenza della lingua poetica occitanica -; e infine, le modalità della satira ispanica che la distinguono dalle omologhe manifestazioni coeve provenzale e italiana, con la vocazione all'improperio spesso osceno contro nobili e plebei, medici e avvocati, prostitute e omosessuali. Nel complesso, una riflessione originale su un insieme testuale scarsamente frequentato ma di notevole rilievo culturale, quale appare per l'appunto da questo trittico di saggi.

Nell immediato dopoguerra, in particolare fra i poeti della cosiddetta linea lombarda , la frontiera varcata (dall Italia alla Svizzera e dalla Svizzera all Italia) è un motivo frequente. Ma ben presto il senso di frontiera si metaforizza, delimitando due zone: quella del mondo interno e quella dell esteriorità. Oggi più che mai, le nozioni di territorio politico-geografico, di identità nazionale, di paese proprio e di estero tendono ad essere superate e sostituite da quella di territorio culturale, in cui le frontiere sono abolite. Rimane però, in molti autori, il sentimento della presenza di frontiere interne, che l io poetico varca o contro le quali si urta. Le riflessioni raccolte nel volume si articolano attorno a quattro sezioni, che rispecchiano le angolature sotto le quali i diversi autori (critici letterari, poeti, storici della letteratura) hanno affrontato il motivo della frontiera: la prospettiva del critico che compie un analisi di testi poetici, quella del poeta che illustra la polisemia del concetto di confine nella propria opera, il significato di frontiera nell omonima raccolta di Vittorio Sereni, la particolare accezione che la parola assume nell ambito della traduzione letteraria.

Serrato compendio di molteplici culture, geografie e lingue, segnata al suo interno da linee di frattura e limiti estremi, l'Irlanda è un continente per la contemporaneità. Fiorita in una delle pieghe più conosciute e riposte d'Europa, e tuttavia radicata nella koiné cristiana del Medioevo, la cultura irlandese si rivela al tempo stesso intrecciata - a causa della sua dolorosa diaspora - alla storia e alla cultura dei nuovi mondi: la prima frontiera della colonizzazione britannica coincide con l'ultima. La qualità stessa di questo legame ha reso necessario l'attraversamento dei confini disciplinari e linguistici, suggerendo il percorso conoscitivo di un work in progress dall'economia alla storia, dalla musica al cinema, dalla letteratura al teatro. Da un presente tuttora fitto di speranze e delusioni, Continente Irlanda, come le produzioni artistiche di cui si occupa, guarda al futuro. Allo stesso tempo conserva intenzionalmente una traccia del secolo appena chiuso, interrogandosi sulla coincidenza delle rivoluzioni irlandese e napoletana del 1798-99. Il volume, raccogliendo l'invito di Seamus Heaney a "vedere le cose", auspica una felice e lucida reciprocità degli sguardi.