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«Prima di procedere nel racconto, penso di dover dire qualcosa sugli animali chiamati kappa. Taluni ancora dubitano della loro esistenza, che invece è reale, com’è vero che io stesso ho vissuto tra loro. Hanno capelli corti, e le dita delle mani e dei piedi congiunte da una membrana […]. In media, sono alti poco più di un metro. Secondo il dottor Chack il loro peso oscilla tra i nove e i dieci chili, ma alcuni eccezionalmente grossi raggiungono i venticinque chili. La parte superiore del loro cranio è concava, rotonda come una scodella, e pare che diventi sempre più dura col passar degli anni. […] Ma ciò che più colpisce nei kappa è la facoltà, ignota agli uomini, di cambiar colore a seconda del luogo in cui si trovano. […] I kappa devono avere un considerevole deposito di grasso sotto la pelle. Infatti non usano nessun indumento nonostante la temperatura piuttosto bassa – circa 10 gradi – del loro paese sotterraneo. Invece usano occhiali e portano con sé portasigarette, libri in edizioni tascabili e cose del genere, ma non per questo hanno bisogno di vestiti e di tasche, giacché, come i canguri, sono naturalmente forniti di una graziosa borsa sul ventre. La cosa che mi sembrò più curiosa è che essi non si coprono neppure con un perizoma». Pubblicato nel 1926, un anno prima della morte dell’autore, Kappa è il capolavoro di Ryūnosuke Akutagawa, qui riproposto nella versione di Mario Teti.

Il complotto dell'arte, pubblicato da Jean Baudrillard nel 1996, suscitando reazioni violente e un aspro dibattito, è uno spietato atto di accusa contro l'arte contemporanea, e un testo attualissimo nel dibattito, aspro oggi come allora, tra i suoi fautori e i suoi detrattori. «L'essenza dell'arte contemporanea» scrive Baudrillard «sta in questo: rivendicare la nullità, l'insignificanza, il nonsenso, mirare alla nullità essendo già nulla. L'arte contemporanea specula sul senso di colpa di quanti non capiscono niente di ciò che essa produce, e non hanno capito che non c'era assolutamente niente da capire. L'arte contemporanea non significa niente eppure esiste. Vi è una spartizione in via amichevole, conviviale, della nullità. È questo il complotto dell'arte contemporanea, perpetrato da tutti i vernissage, allestimenti, mostre, collezioni, con l'unico fine di alimentare la più vergognosa speculazione commerciale».

Mia cara Lou, la Sua idea di una riduzione dei sistemi filosofici ai documenti personali dei loro autori è davvero il pensiero di una «mente sorella»: io stesso, a Basilea, ho esposto in questo senso la storia della filosofia antica, e amavo dire a quanti mi ascoltavano: «Questo sistema è stato confutato ed è morto, ma la persona che vi sta dietro non è confutabile, la persona non può considerarsi morta» – Platone, ad esempio […]. Per quanto concerne la Sua «Caratterizzazione di me stesso» che, come Lei scrive, risponde a verità, mi ha fatto venire in mente quei miei versi della Gaia scienza, […] dal titolo «Richiesta». Indovini un po’, mia cara Lou, quel ch’io richiedo? […] Ieri pomeriggio ero felice: il cielo era azzurro, l’aria mite e tersa, ero nella Rosenthal, richiamatovi dalla musica della Carmen. Sono rimasto seduto là per tre ore, e ho bevuto il secondo cognac di quest’anno, in ricordo del primo (ah! com’era cattivo!), e intanto meditavo, in tutta innocenza e malizia, se non avessi una qualche predisposizione alla follia. Alla fine mi sono detto: no. Poi è iniziata la musica della Carmen e per una mezz’ora sono stato sopraffatto dalle lacrime e dal batticuore. Quando leggerà queste cose, Lei concluderà di certo: sì! e prenderà un appunto per la «Caratterizzazione di me stesso». Venga presto a Lipsia, ma presto davvero! Perché soltanto il 2 ottobre? Adieu, mia cara Lou! (Lettera di Friedrich Nietzsche a Lou von Salomé a Stibbe, Lipsia, presumibilmente il 16 settembre 1882).

"Esiste qualcosa che, in mancanza d'altro nome, chiameremo 'il sentimento tragico della vita', che porta dietro di sé tutta una concezione della vita stessa e dell'universo, tutta una filosofia più o meno formulata, più o meno cosciente. Questo sentimento possono averlo, e l'hanno, non solo uomini individuali, ma interi popoli; è un sentimento che non nasce dalle idee, ma piuttosto le genera, sebbene dopo, è chiaro, queste idee reagiscano su di esso, fortificandolo. Può nascere da una malattia accidentale, da una dispepsia, per esempio, ma può anche essere costituzionale. E non serve parlare di uomini sani e malati. A parte il fatto che non abbiamo una nozione normativa della salute, nessuno ha provato che l'uomo debba essere per natura gioioso. C'è di più: l'uomo per il fatto di essere uomo, di avere coscienza, è già, rispetto all'asino o al gambero, un animale malato. La coscienza è una malattia".

“Jisei si chiama in giapponese l'ultima poesia, quella composta quando il mondo attorno comincia, silenziosamente, ad allontanarsi e si resta soli con se stessi di fronte al passo più difficile. Nessuna cultura, che io sappia, ha coltivato con tanta passione e perseveranza come quella nipponica la tradizione di questo gesto, breve e definitivo, che in pochi versi consegna o ha l'ambizione di consegnare un'intera esistenza - un'anima -a chi verrà. Per secoli, da che la scrittura ce ne ha lasciato testimonianza fino a oggi, o almeno fino a qualche decennio fa, prima che anche le scansioni del vivere e del morire si facessero troppo sbrigative, i giapponesi sul letto di morte si sono fatti passare il pennello o hanno dettato a un familiare, a un discepolo, a un amico il pensiero estremo. Chi avesse la pazienza di scorrere lo sterminato repertorio di questi addii, disseminati nelle prime antologie, negli scritti agiografici sulle vite dei monaci o nei poemi epici, nei resoconti di viaggio, nelle raccolte monografiche o collettive dei poeti, si troverebbe di fronte a una vera e propria storia letteraria e spirituale del Giappone”. (Ornella Civardi)

"Le caratteristiche di Chiari del bosco corrispondono a quelle della 'guida', un genere di testo passato in Spagna dall'Oriente, che è composto di figure alimentate dalla fantasia piuttosto che da argomentazioni, che è insieme comunicativo ed enigmatico, che suggerisce più di quanto non dica perché vuole che le sue verità rinascano e rivivano il più direttamente possibile nell'interiorità del lettore. Questi viene condotto, così, non tanto a condividere un sapere, quanto ad assimilare un'esperienza di tipo iniziatico, alimentata da una scrittura fortemente ellittica, lampeggiante, ora fin troppo coordinata ora bruscamente scoordinata, che lo obbliga a farsene coautore, a esporsi con tutto se stesso azzardando significati che il testo non garantisce. E che confluiscono in un 'logos sommerso' o 'logos del pathos', come la Zambrano ha chiamato in un'altra opera questa forma di comprensione inseparabile dalla situazione vitale di quanti si trovano a parteciparne. Di qui il riecheggiare, in queste pagine, della visione sapienziale dei presocratici, delle religioni salvifiche greche e romane, della tradizione gnostica, dell'idea - mutuata tra l'altro da Nietzsche - della filosofia come 'trasformazione'." (dallo scritto di Carlo Ferrucci)

“L’uomo che ha visto schiudersi dinnanzi a sé le porte della vita – Wolfgang Goethe – e ha fatto scostare dinnanzi al suo incedere uomini e cose, è stato infine fermato, nell’autunno della sua esistenza trionfante, da solide barriere. La parte più seria del suo operare, l’indagine della natura, è stata per lui – come vuole la giustizia della vita – la più avara di successo. Uno dei grandi organismi della storia umana, la scienza moderna, aveva preso un’altra direzione, e il suo corpo era ormai troppo poderoso per poter essere sovvertita da un grande individuo. Per Goethe la natura è vivente e divina, per la scienza moderna è morta, o comunque inferiore all’uomo: qui sta la frattura. Nei due casi si guarda ai fenomeni con occhio diverso. Da un lato, l’oggetto cui ci si rivolge è res extensa, pura quantità, o comunque una selvaggina da catturare, uno strumento da forgiare secondo l’utilità dell’uomo, da interpretare secondo un finalismo terreno, un problema per l’intelletto, una catena di cause ed effetti; dall’altro, la natura è – spinozianamente – la divinità, l’oggetto limitato contiene, alla maniera rinascimentale, l’infinito, e ogni cosa è, come già pensavano i greci, un’individualità essenziale.” (Dallo scritto di Giorgio Colli)

«“Una bella donna è un’ascia che tronca la vita” dicevano gli antichi. È naturale che prima o poi il corpo sfiorisca e diventi secco come legna da ardere. Molti sono però gli stolti che si lasciano travolgere dal turbine delle passioni e si consumano anzitempo fino a morirne. Questa specie di uomini, purtroppo, è dura a estinguersi». Così inizia Vita di una donna licenziosa, uno dei più celebrati romanzi galanti (i koshokubon) di Ihara Saikaku (1642-1693). «In questo testo koshoku indica erotismo e sensualità,» scrive Ivan Morris «del tutto privi degli aspetti romantici o sentimentali dell’amore. Il libro descrive infatti la progressiva degradazione della protagonista nella sua ricerca del piacere sessuale e per vivere dal punto di vista economico come donna sola nella dura società feudale del suo tempo. Oltre a una natura altamente erotica, l’eroina è dotata di notevole bellezza fisica, e il suo ambiente naturale è rappresentato dai quartieri di piacere, all’interno dei quali si svolge la maggior parte della vicenda. La vita della cortigiana è descritta con perfetto realismo, e si rivela come un’esistenza dura, spietata, dominata dalla ricerca del denaro, in cui il desiderio sensuale raramente lascia il posto alla tenerezza. Quando, con l’avanzare dell’età, la bellezza comincia a sfiorire, la protagonista sprofonda nelle zone più sordide del commercio sessuale, per diventare alla fine una comune prostituta di strada. In questo romanzo Saikaku evoca dunque l’aspetto oscuro e nefasto del koshoku». Con uno scritto Di Ivan Morris.

«È impossibile scorrere una qualsiasi gazzetta, di non importa che giorno, mese o anno, senza scoprirvi ad ogni riga i segni della più spaventosa perversione umana e, al contempo, le più stupefacenti vanterie di probità, di bontà, di carità con le affermazioni più sfrontate circa il progresso e la civiltà. Ogni giornale, dalla prima all’ultima riga, non è che un contesto d’orrori. Guerre, delitti, furti, impudicizie, torture, crimini nazionali, delitti privati, un’ubriacatura d’atrocità universale. Ed è con un simile disgustoso aperitivo che l’uomo civile accompagna la sua colazione d’ogni mattina. In questo mondo tutto trasuda il delitto: il giornale, i muri e il volto umano. Non capisco come una mano pura possa toccare un giornale senza provare un brivido di disgusto».

"Nel 1926, ancora ignaro della morte incombente, Rainer Maria Rilke indirizza, su invito di Boris Pasternak, una lettera a Marina Cvetaeva che accompagna i suoi ultimi due volumi di poesie. Della poetessa esule Rilke non conosce nulla; sa soltanto, attraverso Pasternak, che legge con grande ammirazione i suoi versi. La risposta non si fa attendere. Dall'esilio francese Cvetaeva risponde subito; e in tedesco, la lingua appresa dalla madre nella sua infanzia. E con una lettera d'amore. Alla quale Rilke, a sua volta, risponde con slancio. Senza mai incontrarsi, i due poeti vivono, da una lettera all'altra, la storia di un vero « amor di lontano», come quello cantato dai trovatori. Un'arcana frenesia sommuove le singole lettere, come se entrambi inconsapevolmente sapessero che il tempo del loro dialogo è fatalmente contato, prossimo a scadere." (Pina De Luca e Amelia Valtolina)

In una sera del settembre del 1914, la famiglia Ramsay, in vacanza in una delle isole Ebridi, decide di fare l'indomani una gita al faro con alcuni amici. Per James, il figlio più piccolo, quel luogo è una meta di sogno, piena di significati e di misteri. La gita viene però rimandata per il maltempo. Passano dieci anni, la casa va in rovina, molti membri della famiglia sono morti. I Ramsey sopravvissuti riescono a fare la gita al faro, mentre una delle antiche ospiti finisce un quadro iniziato dieci anni prima. Passato e presente si intrecciano, il tempo assume un diverso significato.

La Francia ebbe Gilles de Rais, l'Ungheria Erzsébet Bàthory, la Contessa sanguinaria, la Belva di Csejthe. Come già Bataille con il "Processo di Gilles de Rais", la scrittrice surrealista Valentine Penrose (1898-1978) ci fa rivivere questa storia di sangue, di morte e di delirio. Ma "La Contessa sanguinaria" non ci fa solamente penetrare nelle sinistre camere di tortura in cui perirono forse più di seicento fanciulle. Non assistiamo solamente alle allucinanti scene di demenza nel corso delle quali Erzsébet Bàthory urla di voluttà mentre sulle sue spalle cola il sangue ancora caldo delle sue giovani vittime. Valentine Penrose inserisce la storia di questa donna unica in un grandioso affresco dell'Ungheria tra il XVI e il XVII secolo, illustrando i motivi che resero possibili, e forse ineluttabili, quei tragici eventi. E soprattutto sa chinarsi sulla sua spaventevole eroina, sulla sua anima tenebrosa, tragica, posseduta. «Là, in quella terra impregnata di magia nera, all'ombra della sacra corona d'Ungheria, era nata Erzsébet» scrive Valentine Penrose. «Nel concepimento di quel fiore si compiva il destino della sua razza o si esprimeva un'epoca in cui gli istinti si dibattevano ancora nelle nebbie della barbarie primitiva? L'unica cosa certa è che tra lei e le cose c'era uno spazio vuoto, quasi una parete imbottita come nelle celle di isolamento per i pazzi. Sono i suoi occhi a denunciarlo, nel ritratto che abbiamo di lei: cercava di afferrare e invece non poteva nemmeno toccare. E volersi ribellare al destino di non vivere è proprio ciò che dà il gusto del sangue: del sangue altrui, in cui forse è racchiuso il segreto che le era stato celato fin dalla nascita». Un estratto degli atti del processo, in cui la contessa venne condannata nel gennaio del 1611 a esser murata viva in una stanza del suo castello sino alla fine dei suoi giorni, completa questo sconvolgente documento.