Studi teatrali

"Immaginateveli, si, i vostri figli o alunni come se fossero degli asinelli, perché asini lo sono davvero - so bene che su questo punto siete d'accordo con me - ma immaginateli come asini turbolenti, pieni di paure e ombre, ma anche di desideri inconfessati, di passioni inespresse, affamati di vita, di ignoto, di sogni. Spesso a voi insegnanti e genitori nascondono questi sogni, se li tengono per loro, vi si rifugiano dentro come le talpe nelle loro gallerie sotterranee: è la loro tattica di sopravvivenza, non si palesano quasi mai davanti ai vostri occhi come realmente sono. Dall'altra parte immaginate i testi antichi del teatro, i classici polverosi dai nomi impronunciabili: da Eschilo all'Aristofane che campeggia nel titolo di questo libro, da Plauto a Moliere a Shakespeare, fino ad Alfred Jarry, fino a Bertolt Brecht. Guardateli insieme, gli asini e i classici, i barbari e la biblioteca: niente di più lontano, dite voi? Avete ragione: un adolescente di oggi conosce tutti i tipi di iPhone, e sa smanettare su ogni tastiera elettronica; che hanno a che fare con lui quei busti da museo, quelle barbe intimorenti e quella noia annunciata ? Nulla. Gli asinelli e i classici sono legni che appartengono ad alberi lontanissimi tra loro, ai confini opposti della foresta, destinati a non incontrarsi. Ma se qualcuno fosse in grado di avvicinarli? Se avvicinandoli scoprisse che si possono sfregare insieme, fino a raggiungere una temperatura altissima, fino a far nascere, da quello sfregamento, una scintilla? Il miracolo del fuoco? Non e possibile, pensate voi. E possibile, vi rispondo io. E lo sto sperimentando da venticinque anni, questo sfregamento. Nel libro proverò a raccontarvelo." (Marco Martinelli)

"Il potere dell'attore" presenta la tecnica di insegnamento di Ivana Chubbuck, insegnante di recitazione statunitense fondatrice della scuola per attori più prestigiosa di Los Angeles, da cui sono usciti attori fra i più famosi di Hollywood, come Charlize Theron, Brad Pitt e Halle Berry. Questo libro guida l'attore verso straordinari risultati ottenuti con una tecnica che parte dalla grande didattica del passato (Konstantin Stanislavskij, Sanford Meisner e Uta Hagen) per portarla a un livellò più completo. La forza principale della tecnica Chubbuck risiede nel capire qual è l'obiettivo che il personaggio vuole/deve ottenere. È proprio la necessità di raggiungere l'obiettivo ciò che guida e informa le azioni del personaggio. Il libro è diviso in due sezioni. Nella prima, l'autrice presenta i dodici strumenti per entrare nel personaggio e farlo vivere, il tutto anche grazie a racconti del "dietro le quinte" - di come molte celebrità sotto la sua guida hanno perfezionato la loro tecnica e raggiunto poi clamorosi risultati. La seconda sezione è costituita da un compendio di esercizi pratici per imparare a gestire gli stati d'animo più diversi: dal sentirsi ubriachi o su di giri al provare paura, dal simulare una malattia mentale al pensare come un serial killer e così via.

La "Storia del teatro" di Brockett è il più aggiornato profilo dell'attività teatrale dall'antichità preclassica ai giorni nostri, e si è imposta come lo strumento di lavoro fondamentale per gli studiosi e gli operatori del teatro in Europa e negli Stati Uniti. Seguendo i più recenti risultati raggiunti dalla storiografia, unisce al rigore e alla precisione dell'informazione una straordinaria chiarezza e semplicità di linguaggio, e ripercorre la storia del fenomeno teatrale attraverso le epoche e nei differenti paesi dell'Occidente e dell'Oriente, considerando i suoi vari aspetti: dal testo alla recitazione, dalla vita degli autori e delle compagnie alla disposizione dello spazio e della scenografia, dall'organizzazione economica allo sviluppo della trattatistica, dalle regolamentazioni pubbliche all'uso dei trucchi scenici e degli effetti speciali. Questa nuova edizione italiana segue le vicende del teatro dai drammi sacri dell'antico Egitto fino ai nostri giorni, ed è stata appositamente curata per rispondere alle particolari esigenze degli studiosi e degli operatori teatrali del nostro paese.

Questa serie di capolavori raccoglie le note di regia in cui Stanislavskij ha fissato la sua interpretazione dei grandi testi cechoviani, divenendo un punto di partenza nella storia della regia. Libri fondamentali, inoltre, per capire le opere di Anton Cechov rappresentate all’inizio del secolo scorso. Se questi testi sono arrivati in Italia, lo si deve a Fausto Malcovati, che ha curato e tradotto i volumi, e a Franco Quadri, che li pubblicò per la prima volta con la sua Ubulibri. Nella sua analisi, Malcovati riesce a illuminare il complesso rapporto registico tra i due direttori del Teatro d’Arte, Stanislavskij e Nemirovic-Dancenko (drammaturgo lui stesso e fraterno amico di Cechov) e il contesto storico in cui queste opere furono prodotte. Nel confronto diretto tra testi e annotazioni, corredate dagli schizzi disegnati da Stanislavskij stesso e dalle foto degli allestimenti, è finalmente possibile ricostruire e visualizzare i famosi spettacoli del Teatro d’Arte, come furono interpretati al loro debutto a Mosca, più di cento anni fa. Un avvenimento culturale: la documentazione di un incontro storico alle origini di un nuovo modo di intendere il teatro.

Di nuovo in libreria la preziosa raccolta di scritti sulla biomeccanica che riprende dagli archivi di Mejerchol’d, fortunosamente salvati da Eizenstein dopo la fucilazione del Maestro, gli stenogrammi delle lezioni e dei discorsi, gli appunti degli allievi, le note dei collaboratori dal 1914 fino al 1933. Sono a portata di mano le fonti immediate della più rivoluzionaria tra le teorie sull’arte dell’attore del ventesimo secolo. Non un metodo per la recitazione, ma un allenamento: la base per un’idea vitale dell’interpretazione che cancella ogni psicologismo in nome di un’emozione teatrale pura. «Tutta la biomeccanica», scriveva il grande regista, «si basa sul fatto che, se si muove la punta del naso, si muove tutto il corpo»; quindi uno studio dei rapporti che l’attore deve esplicare nel suo lavoro con le parti del corpo, lo spazio, i partner, l’oggetto della recita, lo spettatore, padroneggiando intenzione, esecuzione fisica, reazione psichica, perché la vita possa attraversare in piena consapevolezza e felicità inventiva il gioco di una ampia rappresentazione. Curato da Fausto Malcovati, il volume si vale di un’ampia introduzione storica dello studioso pietroburghese Nicolaj Pesoélnskij, che ha potuto raccogliere e vagliare una documentazione rimasta a lungo sparsa e disorganica per metterla a profitto dei teatranti, degli studiosi, ma anche dello spettatore desideroso di penetrare i codici di una delle più alte forme d’espressione, quella dell’attore: «un uccello che con un’ala sfiora la terra e con l’altra si protende verso il cielo».

Questo libro, riproposto a distanza di oltre trent’anni dalla sua prima edizione (1983), racconta di un teatro che «non c’è più» e che tuttavia non smette di riguardarci da vicino e di interrogarci ancora oggi. Riferendosi a eventi e tematiche teatrali che vanno, all’incirca, dal 1968 al 1977 (tanto per scegliere due date tutt’altro che casuali), è un libro di «storia», che parla di «fatti storici». O meglio, si tratta di una cronica, di una raccolta di mémoires pour servir alla storia del teatro di ricerca e sperimentazione nel secondo dopoguerra. In particolare, è tra la fine degli anni Sessanta e la prima metà dei Settanta che il Nuovo Teatro gioca con utopico fervore tutte le sue carte (ritrovandosele, spesso, bruciate in mano o trasformate in vuote parole d’ordine): ricerca collettiva, laboratorio, decentramento, teatro politico, partecipazione, lavoro di base, animazione, festa. In questi saggi – scritti in un arco di tempo che va dal 1973 al 1982 – l’attenzione di De Marinis si rivolge appunto, fra l’altro, alle esperienze più avanzate (più «al limite») e significative al riguardo (quelle di Grotowski e del suo Teatr Laboratorium, dell’Odin Teatret di Eugenio Barba, di Giuliano Scabia – cui è dedicato un intero capitolo –, di Peter Brook, del Living Theatre, del Movimento del Settantasette e altre ancora), con lo scopo di restituire – «a caldo» – alcuni momenti e di discuterne criticamente presupposti e implicazioni, precedenti e risonanze. Ricordando con rabbia, costringendoci (al di là di ogni facile atteggiamento liquidatorio ma anche al di fuori di qualsiasi intento agiografico o, peggio, furbescamente revivalistico) a rifare i conti con questi ormai lontani «dieci anni che (non) hanno cambiato il teatro». Per non ripetere il passato, e i suoi errori, bisogna conoscerlo. Questo si dice di solito per giustificare gli studi storici. E ciò dovrebbe essere vero a maggior ragione per un periodo tumultuoso e controverso, ma indiscutibilmente creativo anche e soprattutto in teatro, come gli anni Sessanta-Settanta, di cui questo libro ci parla con appassionata ma non arbitraria tendenziosità. Un suggestivo intervento di Moni Ovadia introduce il volume.

Trent'anni dalla scomparsa di Eduardo hanno definitivamente fugato ogni dubbio sulla vitalità del suo teatro, capace di resistere ben oltre la memoria di un raffinato magistero interpretativo, ma lo hanno anche proiettato fra i classici della scena occidentale. Non si tratta più di accertare un valore, ma di interrogare un corpus ricchissimo secondo dinamiche nuove. Non è più tempo di riconoscere la grandezza di Eduardo: è tempo di motivarla, e di sentirla attuale, sfuggente, pronta ad altre implicazioni, proprio come accade per Shakespeare, Molière, Goldoni. I saggi contenuti nel volume si propongono di contestualizzare un'esperienza particolare nella storia del teatro napoletano e universale, ricostruendo i percorsi di formazione di Eduardo, guardando alla sua scrittura scenica come processo di sedimentazione di una prassi militante del teatro entro e oltre un orizzonte immateriale, rivalutando l'apporto di quelle figure che hanno lasciato un'impronta indelebile nella resa delle sue dramatispersonae, e infine confrontandosi con la problematicità del suo lascito, nello specifico milieu "napoletano" come nel panorama della scena occidentale.

101 varchi per entrare, e perdersi, nel teatro labirintico di uno dei più originali artisti italiani. Un teatro "ortodosso", rigoroso e sincretico, capace di cogliere le contraddizioni del reale, il loro mescolarsi, per farsi luogo, vita e arte.

I più grandi drammaturghi di tutti i tempi si fronteggiano in un tribunale immaginario costruito appositamente per il lettore. "Teatro Match" nasce da un'esperienza di successo di incontri tra pubblico, attori e critici che hanno "messo in scena" un modo completamente nuovo di avvicinare o approfondire il teatro, offrendo la qualità dei contributi in uno scenario fantasioso. Sarà il lettore a decidere l'intervento più convincente, scegliendo il proprio personale "padre tra tutti i padri" del teatro mondiale. Ma una domanda aleggerà durante la lettura, e nelle ultime pagine troverà risposta: dov'è Shakespeare? Perché nessuno ha assunto l'incarico di difenderlo?

Il volume contiene sette lavori teatrali molto diversi tra loro: "Sacrificio del Fieno" di Michela Giudici e Alessandro Veronese, vincitori della sezione "Drammaturghi in azione" del concorso L'Artigogolo 2015 . "salvobuonfine" di Giancarlo Nicoletti, primo classificato della sezione Drammaturghi in erba. Il dubbio del mattino di Sandro Bi, la menzione speciale della giuria. Gli altri testi hanno conquistato l'apprezzamento di critica e pubblico al DOIT Festival. Antigone 1945, scritto e diretto da Mirko Di Martino, vince la prima edizione; Uomini Terra Terra di Giorgio Cardinali è premiato per la drammaturgia. Due gli ospiti speciali: uno è lo studio di un giovanissimo autore, Superfici, di Gabriele Galloni; l'altro è il testo dello spettacolo che ha chiuso il DOIT Festival, Il carcere è stato inventato per i poveri, con la regia di Daria Veronese. La Compagnia teatrale "Instabile Assai", che lavora nella sezione penale del Carcere di Rebibbia, ha avuto l'opportunità di esibirsi nell'ultima serata del DOIT. I testi, scritti dai detenuti e da chi li segue in questo percorso, sono a chiusura del presente volume.