SE: Saggi e documenti del Novecento

"Entrano nella vastissima famiglia delle opere che chiamiamo 'mistiche' scritture dallo statuto assai diverso: parole pronunciate nell'estasi e da qualcuno registrate, resoconti autobiografici, trattati o guide al cammino spirituale, ecc. Questo, come gli altri libri di san Giovanni della Croce, contiene una breve poesia e un lungo commento. Sono parti nate in tempi diversi e con intenzioni diverse. Le 'canzoni' raccoglierebbero le parole del rapimento amoroso, o ciò che più da presso si apparenta a quel residuo verbale, a quel margine, che dell'amore il mistico vorrebbe intendere per sé 'y sentirlo y gozarlo y callarlo', mentre le "dichiarazioni" appaiono come scrittura lontana comunque dall'accensione interiore, derivata, esterna. Questo canto e la sua deriva, il commento, si riferiscono nel loro insieme ad una vicenda sprovvista di fatti esterni. Eppure questa che leggiamo non è mera speculazione, ma testimonianza, descrizione e racconto. Colpisce in primo luogo l'assenza di ogni teatro di corpi. Non più che in poche sequenze canoniche è nominata, ma mai presente, l'umanità di Cristo. Nominata, ma neppure per incidente rappresentata o figurata, la beatitudine, o il tormento, del corpo in questo soggetto invaso dall'amore. È protagonista la semplice 'essenza' dell'anima, la cui avventura si esprime nel rapporto fra lo spazio nudo che la costituisce e alcuni grandi simboli di tipo universale." (Cesare Greppi)

"Il nostro sforzo può soltanto giungere a interpretare e a spiegare l'agire dell'uomo, le massime così diverse e anzi contrarie di cui esso è vivente espressione, nella loro essenza più intima e secondo il loro contenuto intrinseco, in rapporto alla nostra precedente considerazione e allo stesso modo in cui abbiamo cercato di interpretare i rimanenti fenomeni del mondo e di portare la loro più intima essenza alla chiara conoscenza astratta. La nostra filosofia affermerà qui la stessa immanenza affermata in tutta la considerazione precedente. Non useremo le forme del fenomeno (il principio di ragione) per sorvolarlo (solo il fenomeno da loro un senso) e approdare nel dominio delle vuote finzioni, ma questo mondo reale della conoscibilità, nel quale noi siamo e che è in noi, rimane la materia e anche il limite della nostra considerazione: esso è così ricco di contenuto, che anche la più profonda ricerca di cui fosse capace lo spirito umano non potrebbe esaurirlo."

«Un giorno il Principe era venuto dalla campagna e s'aggirava lieto nel Khavarnaq quando vide una stanza chiusa, il cui custode s'era salvato da ogni sua ricerca. Il Principe non aveva mai messo piede in quella stanza e così anche i suoi cortigiani e i tesorieri. Chiese: "Perché questa dimora è chiusa e serrata? Dove è il custode e dove la chiave?". Venne il custode e consegnò la chiave al Principe, il quale, aperta la serratura, che vide? Vide una dimora come uno scrigno di tesori, così che l'occhio che la rimirava diveniva pesatore di perle, più bella di cento gallerie di Cina, con disegni sceltissimi; tutto ciò che esisteva di lavoro fine e sottile era disegnato sui muri di quel padiglione. V'erano sette effigi splendidamente dipinte, ciascuna connessa con un continente del mondo. [...] In un ampio circolo ricurvo queste sette effigi erano state dipinte da una sola mano; ciascuna, con mille bellezze, illuminava la sostanza della luce della vista. E nel mezzo di quel circolo il pittore aveva effigiato una forma delicata, che era, rispetto alle altre, come il nocciolo rispetto alla corteccia; un giovane adolescente con perle sparse alla cintura, con una tenera peluria profumata sul volto di luna, come cipresso eretto con la testa fiera, tutto d'argento dalla corona alla cintola e quelle belle tutte rimiravano lui, ognuna innamorata di lui: lui sorrideva a quelle bambole ed esse tutte lo servivano e lo adoravano. Sul capo lo scrivano della sua effigie aveva scritto un nome: Bahram Gur!, e aggiungeva che il destino dei sette pianeti aveva deciso che questo possente sovrano, quando si sarebbe manifestato, avrebbe preso nel suo abbraccio come perle uniche le sette principesse dai sette continenti. "Non noi" si diceva "seminammo per volontà nostra questo seme, ma solo dispiegammo quel che mostrarono gli astri; dicemmo affinché sia dimostrato il pensiero, ma il dire viene da noi, l'agire da Dio"».

Parlare di psicoanalisi a proposito di Arthur Schnitzler sembra quasi inevitabile. Le tematiche affrontate dalla sua opera, la finezza delle sue analisi psicologiche basterebbero a legittimare il confronto con le idee del contemporaneo movimento psicoanalitico. Non è quindi un caso che le analisi sul rapporto tra Schnitzler e Freud ruotino in gran parte intorno al concetto di "Doppelgängerscheu", di "paura del sosia" o del "doppio", confessata da Freud a Schnitzler in una lettera di auguri alla vigilia del sessantesimo compleanno dello scrittore viennese. Ma cosa intendeva Schnitzler per "psicoanalisi", e fino a che punto si riconosceva negli schemi teorici freudiani? Gli scritti che qui si presentano in un'edizione organica, consentono una risposta, sia pur non conclusiva. Sono testi di natura prevalentemente frammentaria: rapide annotazioni, aforismi, trascrizioni di sogni, appunti di diario, brevi lettere. È come se l'incompletezza costitutiva di questo materiale facesse trapelare tensioni e interrogativi irrisolti. E d'altra parte un sotterraneo tessuto di riferimenti, citazioni velate, immagini, collega ogni testo agli altri, e l'insieme forma come un paesaggio affascinante ed enigmatico, i cui tratti sono ancora da definire. Con in appendice il carteggio Schnitzler-Reik e le lettere di Freud a Schnitzler.

Nel Medioevo le Vite dei santi erano raccontate e continuamente rielaborate, arricchite ogni volta di dettagli nuovi e diversi, che diedero corpo a un gran numero di varianti della medesima storia. Alcune leggende agiografiche ebbero un'enorme diffusione, paragonabile a quella che oggi hanno i romanzi, o certe biografie romanzate. I cinque testi tradotti in questo volume sono molto diversi tra loro, sia per il registro linguistico sia perché appartengono a epoche differenti; li accomuna il fatto che le protagoniste sono donne e alcune di esse scelgono di travestirsi da monaco. Proprio in ragione di questa diversità possono offrire un quadro, naturalmente parziale, della santità femminile nel Medioevo greco e della varietà di tipologie che la caratterizza. Ecco allora Pelagia, prostituta convertita e poi redenta. Maria ed Eufrosine, entrambe orfane di madre, compiono la scelta di entrare in un monastero maschile travestendosi, l'una per non separarsi dal padre, l'altra per evitare il matrimonio. Teoctista, presa prigioniera dagli Arabi, riesce a sfuggire in modo rocambolesco ai suoi rapitori e diviene eremita su un'isola deserta. L'imperatrice Teodora, l'unico personaggio realmente esistito, si assicura la santità riabilitando il culto delle icone proibito dagli imperatori iconoclasti.

"Contemporaneo di Teste dal punto di vista della genesi (anno 1894), Leonardo, al pari di Teste, non è altro che una figura di identificazione proiettiva del Soggetto o, meglio, della coscienza del Soggetto, quale si veniva articolando e formulando in presa diretta attraverso l'esercizio dei 'Cahiers', iniziato in quello stesso anno (il 1894 è la data inscritta sul primo dei 'cahiers', che porta il titolo di 'Journal de Bord'). Ma una profonda differenza distingue l'una dall'altra queste figure. Teste, è la figura della coscienza riflessa accuratamente spogliata di ogni oggetto suscettibile di fornirle una rappresentazione o una immagine di sé; Leonardo, è ancora una figura di quella medesima coscienza che tuttavia offre a se stessa la rappresentazione di sé attraverso la produzione, teoricamente illimitata, di oggetti - oggetti mentali o oggetti dell'arte -, i quali costituiscono altresì la manifestazione o la verifica, in re, dei processi di trasformazione e di conservazione che le sono propri. La coscienza di Teste è l'emblema superstite di una distruzione; la coscienza di Leonardo è il centro di gravità intorno al quale si organizza il sistema del mondo: mondo della natura, degli oggetti, delle sensazioni, dei pensieri, delle astrazioni, degli stimoli ". (Stefano Agosti)

Ryūnosuke Akutagawa, contemporaneo di Kafka, profondo conoscitore della letteratura occidentale, soprattutto di quella inglese e di Swift, viene considerato il primo scrittore giapponese moderno. Akutagawa è autore di una vasta produzione di racconti, «splendidi classici della letteratura giapponese», come ebbe a scrivere Yukio Mishima, caratterizzati da una lucida vena satirica e grottesca, che diviene tragica soprattutto negli ultimi anni della sua breve vita: si suicidò infatti a trentacinque anni. Il rifiuto dello spirito moderno che si andava affermando in Giappone, la decadenza dei valori della tradizione, la contraddizione lacerante tra la bellezza della natura e la miseria dell’esistenza umana, sono la morsa tragica nella quale Akutagawa e i suoi personaggi si trovano stretti, senza via di uscita se non nel sacrificio di se stessi. «Ora vivo in un mondo di nervi malati, trasparenti come ghiaccio» scrive Akutagawa nel suo testamento, Memorandum per un vecchio amico, pochi giorni prima di morire. «Se potessimo avventurarci naturalmente nel sonno eterno potremmo raggiungere la pace, se non la felicità. Ma non sono certo di riuscire un giorno ad avere il coraggio di suicidarmi. So soltanto che la natura non mi è mai apparsa così bella. Riderai di questa contraddizione tra bellezza della natura e desiderio di morte. Ma la natura mi appare così splendida proprio perché sono gli ultimi sguardi che le rivolgo». Con uno scritto di Yukio Mishima e una testimonianza di Yasunari Kawabata.

«Caro amico, sembra proprio che sia giunto il momento di dirsi addio. Non sarà facile per me avere spesso sue notizie. Spero che il destino risparmierà questa casa di Saint-Marcel dove vivono tre esseri che si amano. È qualcosa di così prezioso. L’esistenza umana è così fragile e così esposta che non posso amare senza tremare. Non ho ancora potuto rassegnarmi a che tutti gli esseri umani oltre a me non siano completamente preservati da ogni possibilità di sciagura. E questa è una grave mancanza al dovere di sottomissione alla volontà di Dio. Lei mi dice che nei miei quaderni ha trovato, oltre a cose che aveva pensato, altre che non aveva pensato, ma che si era atteso; dunque le appartengono, e spero che dopo aver subìto in lei una trasmutazione, esse riemergano un giorno in una delle sue opere. Perché è certamente ben preferibile per un’idea unire la propria fortuna alla sua che non alla mia. Sento che la mia quaggiù non sarà mai buona (non è che io ritenga che sarebbe migliore altrove: non lo posso credere). Non sono qualcuno con cui sia un bene unire la propria sorte. Gli esseri umani l’hanno sempre più o meno presagito; ma, non so per quale mistero, le idee sembrano avere meno discernimento. Non auguro niente di più a quelle che mi sono venute incontro che un buon consolidamento, e sarei molto felice che trovassero ospitalità sotto la sua penna cambiando forma in modo da riflettere la sua immagine. Questo diminuirebbe un po’ per me il senso di responsabilità, e il peso schiacciante del pensiero che io sia incapace, a causa delle mie diverse tare, di servire la verità così come mi appare, quando si degna, come mi sembra, di lasciarsi talvolta percepire da me, con un inconcepibile eccesso di misericordia. Prenderà tutto questo, penso, con la stessa semplicità con cui glielo dico. Per chi ama la verità, nell’operazione di scrivere, la mano che tiene la penna e il corpo e l’anima che vi sono uniti, con tutto il loro involucro sociale, sono cose di infinitesimale importanza. Piccolezze di infinitesimo ordine. È per lo meno l’importanza che io attribuisco, riguardo a quest’operazione, non soltanto alla mia persona, ma anche alla sua e a quella di tutti gli scrittori che stimo. La persona di coloro che in misura maggiore o minore disprezzo conta per me solo in questo ambito. Non so se le ho detto, a proposito di questi quaderni, che può leggerne i passi che vorrà a chi vorrà, ma che non bisogna lasciarne nessuno nelle mani di qualcuno... Se per tre o quattro anni non sentirà parlare di me, se ne consideri interamente proprietario. Le dico tutto questo per partire con lo spirito più libero. Mi dispiace soltanto di non aver potuto confidarle tutto quello che porto ancora in me e che non è sviluppato. Ma fortunatamente quello che è in me, o è senza valore, oppure risiede fuori di me, sotto una forma perfetta, in un luogo puro dove non può subire alcun attacco e da dove può sempre ridiscendere. Pertanto, nulla di quanto mi concerne può essere di una qualche importanza. Mi piace anche pensare che, dopo il leggero choc della separazione, qualunque cosa mi possa accadere, lei non proverà mai alcun dispiacere per questo, e se talvolta le accadrà di pensare a me sarà come a un libro che si è letto nell’infanzia. Non vorrei avere mai altro spazio nel cuore di nessuno degli esseri che amo, per essere sicura di non recare loro mai alcuna pena. Non dimenticherò la generosità che l’ha spinta a dirmi e a scrivermi alcune di quelle parole che riscaldano, anche quando, come nel mio caso, non è possibile credervi. Ma sono comunque un sostegno. Troppo forse. Non so se potremo per molto tempo ancora darci reciproche notizie. Ma occorre pensare che questo non ha alcuna importanza». (Lettera di Simone Weil a Gustave Thibon, 1942). Con uno scritto di Gustave Thibon e una nota di Massimo Raffaeli.

"Il Cavaliere Azzurro", un almanacco di grande formato con illustrazioni a colori, uscì a Monaco di Baviera nel 1912. L'iniziativa della pubblicazione fu presa da un gruppo di pittori, musicisti e scrittori d'avanguardia tedeschi e russi che si raccoglieva intorno a Wassily Kandinsky e a Franz Marc. Accolto dalla reazione rabbiosa della critica ufficiale e dall'entusiasmo degli intellettuali più avanzati, il libro-almanacco divenne subito il punto di riferimento obbligato del vasto moto di rinnovamento artistico e culturale degli anni precedenti la prima guerra mondiale. Oggi, a quasi ottant'anni dalla sua uscita, esso è considerato come il più significativo documento programmatico dell'arte del XX secolo.