Edizioni Falsopiano

Il cinema di Dreyer e di Bellocchio è "fatto di corpi". L'uso della macchina da presa è quasi sempre volto a un pedinamento costante, assillante e insistente del corpo femminile, delle reazioni che provoca o desta, degli ingabbiamenti sociali a cui è sottoposto e della capacità che ha di cambiare il destino dei comprimari. Un uso e un linguaggio espressivo chiaramente "politici", che in Dreyer trova le radici di quello che sarà il costante lavoro di modellamento dei rapporti uomo/donna messo successivamente in scena da Bellocchio. L'opera dei due artisti si accompagna alle conquiste sociali, etiche e morali che avvengono nei loro Paesi, soprattutto dal punto di vista dell'emancipazione femminile e del cambiamento della "cultura della famiglia". Questo libro, attraverso un'analisi attenta e puntale delle rispettive filmografie, rivela sorprendenti punti di contatto fra due registi a prima vista così distanti fra loro.

«L'esigenza di una scrittura solitaria, come direbbe Bataille, silenziosa, sacra: quella scrittura che parlando rende omaggio al silenzio, che trasforma la pornografia in erotismo. È un'altra avanguardia, una scrittura che chiameremmo sperimentale, che ogni scrittore, ogni "pornografo", inventerà a propria immagine e somiglianza (...). È quell'avanguardia che tocca artisti assai diversi tra loro, da Sade a Lawrence, da Miller a Gombrowicz, da Oscar Wilde a Robbe-Grillet. (...) L'erotismo non è altro che una pornografia consapevole di se stessa, che non si accontenta di sé, che usa i propri stessi strumenti contro il proprio stesso statuto, il suo fatale produrre senso, ideologia. L'erotismo introduce una specie di buco nella pornografia, una zona di silenzio, un'insoddisfazione. Non si tratta, naturalmente, di un piacere che si spiritualizza, che si affina: esso è un piacere della lingua come recinto materiale dell'essere: un linguaggio che procede contro se stesso: critica di ogni amputazione e di ogni dualismo, ma anche di ogni paradiso dell'immaginario o di ogni schizofrenia offerta come salvezza paradossale. Come in Couch di Andy Warhol, dove il membro maschile era sempre al centro della scena, ma dove la saturazione aveva già prodotto i suoi effetti deleteri e la tolleranza era giunta all'ultimo stadio della repressione: quel membro, infatti, l'ironia dell'autore lo aveva reso impossibilitato a elevarsi: quasi un sarcastico addio alle armi; un invito, finalmente, a desistere». (Franco Cordelli, Le armi del pornografo).

Una carrellata indimenticabile di citazioni d'autore: "Nessuno dovrebbe andare al cinema, se non crede negli eroi" (John Wayne); "La recitazione è l'arte di nascondere l'arte" (Carlo Verdone); "Un film si scrive tre volte: quando si scrive, quando si gira e quando si monta" (Lina Wertmüller); "Finché là fuori ci sarà qualcuno da spaventare, potrò dirmi una persona felice" (Dario Argento); "Gli attori devono andare nei posti di cui hanno paura e tu devi accompagnarli" (Gabriele Muccino); "Il cinema appartiene ai sognatori" (Claudia Cardinale); "Non mi fido di nessun figlio di puttana astemio" (Humphrey Bogart); "Recitare è un modo per vivere la propria follia" (Isabelle Huppert); "Dio? Preferisco Murnau e Griffith" (Billy Wilder); "Penso, sogno in napoletano, quando parlo italiano, mi sembra di essere falso" (Massimo Troisi).

In una Milano inquietante e senza tempo, Nina, una giovane studentessa universitaria, rimane sconvolta durante una visita al Museo di Malacologia. Qualcosa non la convince in quelle vetrine dove esseri umani sembrano incarnare personaggi di quadri famosi, diorami viventi che sembrano sospesi fra la vita e la morte. L'incontro con una donna, ignara testimone sopravvissuta a un esperimento criminale, conferma la sua ipotesi: qualcuno utilizza materiale umano per creare opere d'arte. In pochi giorni, senza lasciare tracce, spariscono nel nulla, oppure vengono assassinati, la direttrice di una clinica privata equivoca e impenetrabile, un giornalista di cronaca nera e Nadia, la migliore amica di Nina. Durante un convegno dedicato all'arte e al suo doppio tutto sembra diventare più chiaro: un'organizzazione criminale, forse finanziata da un oscuro imprenditore farmaceutico e legata al mondo accademico, ha creato un florido mercato sommerso gestito e ideato dal Collezionista, vera mente operativa del gruppo. Le indagini imboccano un vicolo cieco e solo l'intuito di un commissario milanese della Mobile sembra risolvere il caso. Ma il vero colpevole si nasconde fra i dettagli di un'immagine fotografica che solo Nina è in grado di decodificare.

In una Londra cupa e piovigginosa può capitare di incontrare un innocente giovane che vi porge gustosissime paste alla crema prima di concedervi il lusso di un suicidio al tavolo da gioco, dove ogni carta ha un valore ugualmente letale. Oppure perdervi terrorizzati fra le peripezie di un giovane, sprovveduto americano e un cadavere troppo ingombrante che non vuole saperne di sparire per sempre. E può anche accadere che una stanza sontuosamente arredata sparisca davanti ai vostri occhi in una sorta di incubo senza spazio e senza tempo.

L'esperienza accumulata da Werba in trent'anni di attività, è documentata e trascritta in questo minuzioso e accurato volume, un libro che colma un vuoto nel panorama saggistico italiano e dal quale emerge la poetica originale e inconsueta di un compositore di talento. La funzione pragmatica della musica da film e la sua capacità di suscitare emozioni nell'inconscio dello spettatore; l'analisi delle funzioni espressive del commento musicale nei film di genere (thriller, horror, fantascienza); il metodo di lavoro del compositore, la collaborazione con il regista e il produttore, la convivenza tra dialoghi, musica ed effetti sonori; l'uso espressivo del "silenzio". Questo saggio, che analizza alcune delle partiture più famose della storia del cinema, come quelle scritte da Bernard Herrmann per i cult hitchcockiani "Psycho" e "Vertigo" o da Jerry Goldsmith per l'indimenticabile "Basic Instinct" di Paul Verhoeven, è un punto di riferimento ideale per tutti i musicisti che intendano seguire questo percorso, dedicandosi, con impegno e professionalità, alla scrittura di colonne sonore originali per film di genere, pellicole che hanno scritto alcune delle pagine più rilevanti della Settima Arte.

Maurizio Ponzi nella sua vita ha avuto la ventura di scrivere con la carta e la pellicola, con buon successo, riuscendo quasi sempre a mischiare, come consigliava Godard, le due modalità: immaginare di fare del cinema scrivendo critiche, recuperare la critica e la riflessione teorica realizzando film. Di certo per lui il discorso con il cinema non si è mai interrotto. Da spettatore-bambino, onnivoro e instancabile, per cui tutti i film erano belli e meritavano di essere raccontati, fino a quando, giovane critico, ha cominciato a scrivere, frequentare festival, fare interviste. Un rapporto col cinema diventato, col tempo, più controllato ma dove la scelta di certi film e certi autori, denotano sempre uno spiccato gusto personale e soprattutto la voglia di andare oltre la mera funzione dell'analista o, peggio, del certificatore di qualità. Quando scrive di cinema Ponzi non si accontenta di quello che sta sullo schermo ma cerca di cogliere, quando è possibile, ciò che è detto di traverso o sottovoce e rischia quindi di passare inosservato o essere frainteso. È così quando parla delle "lentezze stilistiche" di Dreyer o delle gag "straniate" (extra genere) di Chaplin o del Godard montatore in lotta contro il Godard regista. Un modo di fare critica inusuale che merita di essere segnalato. Dal 1964 al 1970, collaborando con varie riviste, Ponzi ha scritto centinaia di testi, fra recensioni, saggi, interviste e interventi redazionali. In questo volume ne viene riproposta un'ampia selezione, in cui accanto a pezzi dedicati ai Maestri indiscussi (Chaplin, Dreyer, Rossellini, Lang, Welles, Hitchcock, ecc.) ce ne sono altri più laterali e sorprendenti (e sono quelli a cui l'autore tiene in modo particolare), dai capolavori colpevolmente misconosciuti ai film hollywoodiani frettolosamente etichettati come "commerciali". Il libro scritto da un critico molto "speciale", pronto a diventare un regista dall'itinerario artistico per molti aspetti esemplare.

Quando, nel 1997, il suo “Tano da morire”, originalissima fusione di musical e film sulla mafia, venne presentato con clamore alla Settimana della Critica di Venezia, la milanese Roberta Torre, già da qualche anno trasferitasi a Palermo, era nota soltanto in una ristretta cerchia di cinefili per alcuni suoi notevoli cortometraggi. Il grande successo arriso al lungometraggio d’esordio, ha lanciato una carriera artistica di costante qualità e capacità di sperimentazione. Molto attiva anche in campo teatrale, autrice di romanzi e fotografa, la Torre ha messo assieme negli anni una filmografia ricca in cui si mescolano con scioltezza documentario e fiction. Tra i suoi film, sempre sorprendenti e assai apprezzati dalla critica, ricordiamo, il premiatissimo “Angela”, melodramma sulla malavita affrontato con sguardo da entomologa, il noir “Mare nero” che sviscera una morbosa sessualità maschile, “I baci mai dati”, commedia sociale su una “santa” tredicenne in un quartiere povero di Catania. Nel 2017 la Torre è tornata all’antico mescolando mondo criminale e musical, aggiungendovi con sapienza Shakespeare e psicanalisi, colori sgargianti e spettacolari canzoni e coreografie: il risultato è Riccardo va all'inferno, opera di lucente forma e lucida sostanza, che, con la sua complessa stratigrafia, rappresenta un po’ la summa del suo cinema. Legatissima al mondo siciliano, nondimeno la Torre, di cui per la prima volta questo volume analizza in modo organico e analitico i film e la carriera cinematografica, ha saputo estrapolarvi una poetica che va molto al di là del dato concreto del “reale” per creare un universo in cui compaiono spesso aspetti surreali e grotteschi al fine di una rappresentazione e comprensione “famelica” della società che ci circonda.

«Il sogno per Bergman è esaltazione dell'immaginazione: la realtà viene disegnata attraverso la mente del metteur en scène, in grado di trasmettere e affermare il concetto di bellezza. Come ha descritto lo stesso Bergman nella Lanterna Magica, il cinema è un arte che "va direttamente ai nostri sentimenti, allo spazio crepuscolare nel profondo della nostra anima". Questa profondità interiore è la prima caratteristica della poetica bergmaniana: e se dobbiamo effettivamente individuare nella sua filmografia le prove più originali e brillanti, certamente dobbiamo rifarci al periodo creativo raccontato in questo libro, un appassionato "invito alla visione"che si sofferma infatti sui film girati dalla seconda metà degli anni '50 fino ai primi anni '80».