Passigli

«È questa la forma definitiva che dovrà avere “Lavorare stanca” se mai sarà pubblicato una seconda volta. Ciascuno dei titoli dei gruppi andrà scritto in occhiello»: così scriveva Cesare Pavese l’8 aprile 1940 licenziando il manoscritto della seconda edizione della sua raccolta, che sarebbe uscita presso l’editore Einaudi tre anni dopo. La prima edizione aveva visto la luce nel 1936, presso Solaria; una prima edizione tormentata, sia per ragioni di censura, sia perché nel frattempo Pavese era stato spedito al confino a Brancaleone Calabro con l’accusa di antifascismo. La seconda edizione non solo recuperava le poche poesie che non erano uscite a causa della censura; il numero delle poesie era ormai decisamente aumentato, e Pavese le aveva riorganizzate in una nuova successione non cronologica ma suddividendole in sei sezioni, o gruppi tematici: “Antenati”, “Dopo”, “Città in campagna”, “Maternità”, “Legna verde” e “Paternità”. Questa nostra edizione ripropone dunque “Lavorare stanca” nella «forma definitiva» voluta dal suo autore, comprese le due importantissime prose critiche che la accompagnavano e le sei poesie che invece Pavese aveva espunto dall’edizione del 1943; a queste va ad aggiungersi il ciclo di poesie “La terra e la morte”, apparso su rivista nel 1947, a completare così l’intera produzione poetica pubblicata in vita da uno dei nostri scrittori più amati e che ancora oggi ha tanto da rivelarci. Prefazione di Bruno Quaranta.

“Libro de poemas” (Libro di poesie) rappresenta l’esordio poetico di Federico García Lorca. Uscito nel 1921, quando il poeta aveva ventitré anni, non ebbe allora una particolare risonanza se non nelle persone a lui più vicine. Eppure, ben oltre i limiti connessi in genere con un'opera giovanile, “Libro de poemas” è già pienamente rappresentativo del mondo poetico di García Lorca e comprende senza alcun dubbio alcune fra le sue più belle poesie. Se dunque, come è stato sostenuto, è ancora in parte un poeta alla ricerca della propria voce, quello che scrive queste poesie, in parte molto più cospicua assistiamo qui al prorompere di un talento poetico straordinario e incontenibile, generoso e profondamente vitale, legatissimo alla musicalità del verso, caratteristica costante, quest'ultima, di tutta l'opera lorchiana; né va dimenticato a questo proposito che proprio la musica è stata alla base della prima formazione artistica di Federico. Un’opera dunque giovanile e «azzardata, una pubblicazione improvvisata a caldo, di quelle che, se non sbocciano a un certo punto, poi non nascono più», come scrive Valerio Nardoni nella prefazione; ma anche e soprattutto il geniale prodotto di un inimitabile stato di grazia che qui diamo nella sua completezza, e che ci permette di osservare da vicino il laboratorio di uno dei più grandi poeti del Novecento.

Tutto incentrato sulla figura del protagonista, Christophe Bohun, attorno alla quale ruotano i due personaggi femminili e quello del padre, un tycoon dell’acciaio, il romanzo “La pedina sulla scacchiera” (1934) è il racconto di una crisi: crisi economica e finanziaria, certo, ma ancor più crisi di un’intera visione del mondo. Christophe ne è tanto il prodotto quanto una delle innumerevoli vittime. La rovina economica del padre, con l’azienda di famiglia in cui si trova a lavorare da modesto impiegato alle dipendenze del detestato socio che l’ha rilevata, è l’impalcatura che lo sorregge economicamente e lo annienta moralmente. Christophe sente di non avere nulla da spartire con questo impero che il padre ha costruito e disperso, lottando senza scrupoli contro tutto e tutti, persino tramando e corrompendo per incentivare le spese belliche. Ma in lui non c’è traccia di rivendicazione ideale o morale, e tanto meno politica; c’è soltanto una pena infinita, un’inettitudine completa, l’assoluta incapacità di reagire e di amare. Christophe non è certo l’unica pedina sulla scacchiera; anzi, egli stesso utilizza le sue due donne – la moglie e l’amante – come proprie pedine, da usare o gettare a seconda del suo umore, rendendosi però sempre più conto che la vera scacchiera in cui si sta giocando la sua stessa vita è una realtà che non gli è mai veramente appartenuta e che sempre più lo consuma.

"Siamo al cospetto di una poesia che non lascia spazio alle pause, alle cospirazioni irrazionali, alle dispersioni del senso in direzione del risaputo. Onofrio s'immerge in una dimensione che salta il Novecento e l'Ottocento e si colloca, ma con istanze e progetti nuovi, verso un Settecento di furori che ha il passo di un Voltaire degli anni Venti del nostro secolo: «Il suono del passato / e quello del futuro / sono uguali». O ancora: «Il suono, padre della terra». Si legga con calma questo libro, lo si mediti con attenzione, non si abbia fretta, si misuri intanto la portata musicale che ha qualcosa di torbido e di scomodo (Onofrio adopera spesso la parola suono) e poi si ragioni attraverso le metafore e le similitudini, attraverso il "clamore" che viene preteso come chiave introduttiva per comprendere le "necessità" espressive, filosofiche, estetiche e direi anche politiche..." (Dalla prefazione di Dante Maffìa)

“Nel 1918 usciva a Lisbona una piccola raccolta di poesie inglesi di Fernando Pessoa. Il suo titolo era semplice e al tempo stesso evocativo: 35 Sonnets. Lo scrittore vi aveva raccolto i suoi sonetti shakespeariani, che aveva iniziato a comporre dal 1910. Perché Fernando Pessoa, per la sua prima pubblicazione autonoma, sceglie come modalità poetica il sonetto elisabettiano? Egli lo elegge a suo mezzo espressivo perché in sé esso racchiude molto di ciò che Pessoa voleva far conoscere della sua poesia nel momento del suo esordio ‘pubblico’. I giochi di parole, le iperboli, i preziosismi e le subtilezas, suprema espressione del desengano secentesco, immediatamente riconducono i suoi versi novecenteschi nell’alveo, appunto, di quel ‘disinganno’. La scelta del metro dei poeti ‘metafisici’ elisabettiani permette al portoghese di connotare la sua poesia fin dal primo sonetto, di disancorarla dalla riflessione amorosa o dei sensi, per dirigerla verso l’espressione dell’inconciliabile divergenza tra essere e sembrare, alla volta di quella che potremmo definire la poetica della maschera…” (dalla prefazione di Ugo Serani)

In un convento situato su un'isola, abitato soltanto da una piccola suora, un uomo cerca qualche traccia del suo passato: una vicenda oscura gli grava sulla coscienza, e in quel luogo egli tenta di ritrovare i segni e il senso di ciò che è stato. Ma la sua indagine viene subito risucchiata nella ragnatela di un altro mistero, quello che pesa sull'anima della donna, che è lì da molti anni per scontare una colpa atroce, per «ricostruire il convento e la sua vita». La narrazione si affida ora alla voce di lui ora a quella di lei, finché tra esse s'insinua l'eco di una terza voce. Nell'arco di tre giorni i diversi fili del racconto s'intrecciano e si compongono in un tessuto ambiguo, aspro e avvolgente, liberando un crescendo di emozioni sino a un finale inatteso e tremendo.

"Per il gran mare" segna una nuova tappa nella traiettoria poetica del poeta spagnolo Andrés Sánchez Robayna e getta nuova luce anche sulle raccolte precedenti, due delle quali già apparse in questa collana, "Il libro, oltre la duna" (2008) e "Dell'ombra e l'apparenza" (2012). Nel breve ma intensissimo svolgersi delle 35 "stanze" che lo compongono, il poema affronta una grande sfida: quella di non perdere la lucidità dinanzi a un evento sconvolgente e irreparabile come la prematura perdita della persona amata. Sulla linea di una poesia intesa come «strumento di conoscenza» (Valente), il raggiungimento di un nuovo equilibrio è qui raccontato con il forte appoggio alla metafora della creazione poetica stessa, che diviene una sorta di basso continuo meditativo dell'intero libro: la nuova identità del poeta, sprofondata nell'oscurità del dolore, se vuole tornare in superficie deve fare i conti con l'ignoto; così è anche per la parola poetica, che per giungere al foglio deve compiere quel misterioso viaggio dall'invisibile al visibile, dall'intuizione al sapere, dall'indicibile eterno alla - pur fuggevole - presenza nel mondo. Come scrive Antonio Prete nella prefazione che accompagna il volume: «La parola della poesia, in questi versi di Robayna, interrogando le ombre che abitano il teatro dell'interiorità, e intrattenendosi con il dolore dell'assenza - un dolore che ci costituisce - incontra due confini sul cui limite misurarsi: quello che separa, e unisce, il sogno e la verità, quello che separa, e unisce, la luce e l'oscurità. È sostando su questi confini che la poesia apprende la sua lingua, pronuncia la sua lingua».

Nato nel 1895 nella regione di Rjazan', Sergej Esenin cominciò prestissimo a scrivere, pubblicando poesie in giornali di provincia. Prima a Mosca, poi a Pietroburgo, si legò a poeti come Blok e Kljuev, ed a quest'ultimo in particolare, che condivideva con lui l'origine contadina. Rispettivamente del 1916 e del 1918 sono le prime due raccolte, "Festa dei defunti e Azzurrità". Un anno più tardi fu tra i fondatori, insieme a Mariengof e a Sersenevic, della nuova scuola degli 'immaginisti'. E in quegli anni, appena a ridosso della rivoluzione, che la fama di Esenin cresce, al punto da poter arrivare a competere con l'altro astro nascente della nuova poesia russa, Vladimir Majakovskij; e se fra i due vi fu rispetto, e forse anche stima non solo ostentata, pure sarebbe difficile immaginare due poeti di una stessa epoca più distanti fra loro, eppure accomunati da uno stesso, tragico destino. Al 1921 appartengono lo straordinario poemetto Pugacëv - forse la sua opera più vicina alla poetica degli 'immaginisti' - e la raccolta "Confessione di un teppista"; del 1924 e "Mosca delle bettole". Con gli anni si approfondiva tuttavia il suo disagio esistenziale. Con alle spalle una rivoluzione nella sostanza mai amata né compresa e, davanti a sé, il costante e consapevolmente utopico desiderio di un ritorno alle origini, alla sua Rus' natale e contadina, Esenin scontava il dramma della sua solitudine, della sua 'estraneità' «Nel mio paese io sono ancora uno straniero...»). A nulla valsero la fama letteraria, i tre matrimoni, fra i quali quello 'scandaloso' con la celebre stella della danza Isadora Duncan, il viaggio con lei prima in Germania e poi negli Stati Uniti, soltanto tappe di una vita di vagabondaggio tesa ormai vorticosamente verso il suo epilogo più tragico. Che puntualmente avvenne a San Pietroburgo, la notte del 28 dicembre 1925, quando si uccise impiccandosi nella sua stanza d'albergo.

Apparso per la prima volta su «La Renaissance Latine» il 15 giugno 1905 e riutilizzato da Marcel Proust l’anno successivo come prefazione alla sua traduzione di “Sesamo e i gigli” di John Ruskin, lo scritto “Sulla lettura” rappresenta una delle più belle e profonde riflessioni sul ruolo che i libri assumono nella nostra vita. Proust vi racconta la propria iniziazione alla lettura, mischiando il ricordo delle sue prime letture con i luoghi della propria vita, in un racconto disteso il cui stile preciso e minuzioso affascina come alcune delle pagine più belle della “Recherche”. Completa questa nostra nuova edizione un altro breve saggio di Proust, molto meno noto ma non meno interessante, apparso su «La Revue de Paris» il 5 novembre 1920 e che divenne poi la prefazione all’esordio narrativo del giovane amico Paul Morand, “Tendres Stocks” (1921): un intelligentissimo quanto rapido excursus sui principali autori della sua formazione letteraria, che si presenta anche come un breve e sapido “manuale” di scrittura.

Quando un grande scrive su un grande, è difficile dire quale dei due ne risulti più illuminato. In questa raccolta di scritti, databili fra il 1846 e il 1870, emerge chiaramente come il confronto che Wagner ebbe con Beethoven durò per tutta la sua vita. Wagner, attraverso un’attenta indagine dell’essenza della musica di Beethoven, tenta di dimostrarsi suo legittimo erede sulla base di una supposta intuizione beethoveniana del ‘dramma’ – quale poi Wagner lo avrebbe realizzato – e della specifica ‘germanicità’ del genio di Bonn, in contrapposizione alle scuole italiana e francese.

«... "Il mistero è la nascita", afferma Ales Steger nel suo Libro dei corpi. Per il poeta moderno il ventre della balena può essere una caffetteria, la sala di lettura di una biblioteca, uno scompartimento della metropolitana che sfreccia sotto le città di Parigi, di Berlino o di New York, il gate di un aeroporto nella luce del tramonto. Steger ha trascorso molto tempo negli aeroporti, è un poeta incessantemente in viaggio. "La mia gente era piuttosto statica" ci dice, facendo la parte della pecora nera di famiglia, comune alla quasi totalità dei poeti. Può darsi che questo poeta sogni di essere trasportato attraverso città e paesi dentro il ventre della balena, nelle acque degli oceani. (...) Vorrei celebrare un poeta i cui lavori, da tempo e come pochi altri della sua generazione, mi illuminano. Ales Steger ha arricchito sin dagli anni giovanili la poesia europea del nostro tempo, fornendole un paio di nuovi modelli. Ed è molto, è più di quanto avremmo potuto aspettarci...». (Dallo scritto di Durs Grünbein)

Il racconto “Morfina”, che si ispira ad un’esperienza personale dello stesso Michail Bulgakov, apparve per la prima volta nel 1927, sulla rivista «Il lavoratore medico». Dopo aver assunto la morfina al fine di calmare una forte allergia, Bulgakov aveva infatti potuto sperimentare sulla propria pelle la tragica dipendenza dal farmaco, arrivando a farsi sino a due punture al giorno. Il racconto servì dunque allo scrittore anche per esorcizzare definitivamente quella penosa esperienza. Fatto sta che Bulgakov teneva tantissimo a questa sua opera, che, come è stato detto, forse mascherava anche i suoi sentimenti nei confronti della Rivoluzione d’Ottobre; e che, certamente, rappresenta uno dei racconti più perfetti del grande scrittore.