Marsilio: Letteratura universale

La voce di Vittoria Colonna fu una delle più autorevoli del Cinquecento. Protagonista di eventi che hanno movimentato la storia politica e religiosa del secolo, vanta primati eccezionali in letteratura, essendo stata la prima poetessa italiana a godere di una stampa e di un commento alle proprie rime mentre era ancora in vita. L’edizione commentata di una corposa parte delle sue lettere e di quelle dei suoi corrispondenti, fra i quali si contano papi, sovrani italiani ed europei, alti prelati, letterati come Aretino, Bembo, Castiglione, Tasso o artisti del calibro di Michelangelo, restituisce il ritratto di una donna di potere che seppe mostrare volti diversi e guadagnarsi un ruolo importante nella cultura di primo Cinquecento. L’elegante celebrazione del nome di Vittoria è una costante di queste lettere, che lasciano traccia di un’idea di letteratura intesa anche come “gioco di società”, fatta di strategie comuni e replicabili all’infinito (come i diffusissimi giochi di parole sul nome «Vittoria»); ma la storia del carteggio di Colonna è anche quella di disastri familiari, di necessarie bugie, di battaglie diplomatiche e religiose condotte senza risparmiare le energie, di una penna capace di lucide analisi politiche o abile a trasformarsi per assecondare il gusto dei corrispondenti.

Durante una delle sue passeggiate notturne, uno scrittore di romanzi gialli rimane coinvolto in un omicidio, rischiando di essere scambiato per l’assassino dalla polizia sopraggiunta solo in seguito alla fuga dei colpevoli. A trarlo in salvo dagli agenti che lo inseguono è l’intervento provvidenziale di un misterioso vecchio dalla folta barba, che a dispetto dell’aria da senzatetto viene apostrofato da tutti come il «sindaco della notte». Sarà proprio quest’ultimo a guidare il protagonista in una serie di rocambolesche avventure nella metropoli notturna alla ricerca degli elementi necessari a provare la propria innocenza, che condurranno al disvelamento di uno scandalo interno all’amministrazione cittadina.

Una barca scende lungo il fiume. La marea è alta, il vento immobile, un uomo inizia a raccontare. È in quest’acqua dolce e ferma che si apre uno dei libri più importanti del ventesimo secolo, un viaggio dalle rive del Tamigi a quelle buie, infernali del centro del Congo. Cuore di tenebra rielabora le esperienze del trentenne Conrad nel suo primo e ultimo viaggio in Africa, il più desiderato e il più difficile, che gli valse il cronicizzarsi di una malattia che lo avrebbe accompagnato per tutta la vita e anche un sottile, inesorabile cambiamento nella natura della sua ispirazione narrativa: se i primi personaggi erano «solo semplici ed eroici» – come ricorda una delle sue più appassionate lettrici, Virginia Woolf –, da Cuore di tenebra in poi l’avventura conradiana non ha più eroismo da esibire, solo umanità nelle sue pieghe più brutali e incomprensibili. Attraverso il racconto del «discreto e mansueto» Marlow, Conrad mostra gli esiti della rapacità belga nel continente africano incarnandola nella figura di Kurtz, spietato trafficante di avorio, sovrano «malato» di un regno che lui stesso sta distruggendo; figura la cui complessità non ha mai smesso di sedurre e oltrepassare i confini della pagina, che si tratti dell’ispirazione coppoliana per "Apocalypse Now" o della critica di Chinua Achebe alla latente visione colonialista di tutto il romanzo.

Romanziere tra i più amati anche dal pubblico contemporaneo, Antonio Fogazzaro (Vicenza, 1842-1911) conquistò lettori appassionati in tutto il mondo: dall’Europa, agli Stati Uniti, al Giappone. Considerato non solo un maestro di realismo letterario, ma una guida spirituale, svolse un ruolo da protagonista nel dibattito sui fondamenti della modernità: il rapporto tra fede e scienza, evoluzione e creazione, dogma e libertà, politica e religione, spiritualità ed erotismo, coscienza e inconscio. Anche la relazione problematica tra provincia e nazione, tra «grande» e «piccolo», ispirò la riflessione fogazzariana, che si espresse attraverso tutti i generi letterari: la poesia, il romanzo, il racconto, la commedia, l’articolo giornalistico, il discorso, la lettera. Questo volume fa parte dell’edizione nazionale delle opere di Antonio Fogazzaro incardinata presso l’Accademia Olimpica di Vicenza sotto la direzione di Fabio Finotti. Tutte le opere dello scrittore sono edite con cura filologica e corredate di un accurato commento e di apparati e materiali inediti, in modo da documentarne la genesi e la fortuna e aprirle a un’interpretazione contemporanea.

Il 5 maggio del 1860 gli indugi erano finiti, e tra i poco più di mille soldati pronti a seguire Garibaldi in Sicilia c’era anche Ippolito Nievo. Reduce dalla campagna del ’59 e dalla delusione di Villafranca, lo scrittore si aspettava di contribuire alla causa italiana imbracciando le armi. Dovette invece accettare un gravoso compito di retrovia, quello amministrativo di viceintendente generale. La scelta di lettere e di documenti autografi qui edita – accompagnata da ricchi apparati di commento e dal censimento di oltre 1400 dispacci – permette di conoscere il contributo di Nievo all’organizzazione materiale della guerra garibaldina, e le difficoltà incontrate per approvvigionare, rendicontandone le spese, un esercito in rapida crescita. Anche nel disbrigo delle pratiche amministrative si rivelano la statura di Nievo, la sua rettitudine e la sua onestà, la sua schiettezza nei rapporti con colleghi e superiori. Ideale complemento degli Scritti garibaldini e dell’epistolario, le Lettere dell’Intendenza non sono solo documenti utili alla ricostruzione della storia risorgimentale e testimonianze dell’italiano burocratico dell’epoca, ma soprattutto l’ultimo capitolo, prima della tragica fine, della biografia di uno dei massimi narratori italiani, l’anomalo diario del momento culminante di una vicenda breve e densissima, così significativa del nesso tra letteratura e idealità politiche che ha segnato il nostro Ottocento. L’edizione nazionale - riconoscendo all’opera di Nievo non soltanto il suo valore, ma anche la sua rappresentatività culturale nel canone letterario italiano ed europeo - pubblica per la prima volta la raccolta completa delle opere dello scrittore. La forma scelta non è quella monumentale di grossi tomi disposti cronologicamente o tematicamente, ma quella, agile, della collezione che presenti - nel testo critico e col corredo di un commento - le singole opere e le raccolte nella loro originale individualità.

Nel Giappone che si apre all’Occidente, tra la fine dell’Ottocento e il primo Novecento, viene messa in atto una profonda revisione dei processi educativi. I bambini e le bambine diventano il modello dei valori adulti del cittadino, in un sistema che, di riflesso, dà grande popolarità alle storie che riguardano l’infanzia e l’adolescenza. Nei due racconti qui presentati, Tanizaki si confronta con questi nuovi valori anticipando alcuni caratteri dei suoi personaggi più famosi e affrontando criticamente il tema dell’educazione. "Shōnen" (Adolescenti, 1911) e "Chiisana ōkoku" (Il piccolo regno, 1918) dimostrano come lo scrittore dedichi le sue opere all’infanzia non per nostalgia del passato ma perché i bambini sono essenziali per la sua visione artistica. Oltre a questa, e al ruolo primario giocato dall’immaginazione, "Shōnen" e "Chiisana ōkoku" restituiscono con forza anche una visione ideologica: le storie che hanno come personaggi i bambini consentono infatti a Tanizaki di sovvertire i valori dell’epoca e sfidare i fondamenti della nazione, che vedeva l’infanzia come l’età dell’innocenza e strutturava la formazione con una rigida suddivisione di ruoli e genere. Sfruttando l’ambiguità degli anni della giovinezza, attraverso la finzione del gioco Tanizaki rovescia il sistema patriarcale: in "Shōnen" la trasgressiva Mitsuko esercita un potere che prima era esclusivamente maschile e diventa la regina del suo minuscolo e segreto regno; Chiisana ōkoku suggerisce già nel titolo un mondo alternativo, profezia di un regime totalitario. L’itinerario artistico di Tanizaki Jun’ichirō (1886-1965) può essere quasi interamente ripercorso dal lettore italiano che dispone in traduzione di molti titoli, tra racconti e saggi. L’esordio dello scrittore avviene in un’epoca di grandi contrasti quando, così come la società, anche la letteratura riflette la scelta lacerante fra una tradizione millenaria e la via verso l’occidentalizzazione. Tanizaki vive questa frattura attratto dal nuovo e dal moderno, ma sensibile al bisogno di restare ancorato alle proprie radici. Ai primi racconti, ispirati a modelli occidentali eppure sempre rielaborati in linea con il proprio passato culturale, fanno da contrappunto le opere della maturità, che segnano un ritorno più marcato ai motivi e ai modi narrativi della classicità. La sua vasta produzione è multiforme nei temi e nelle tecniche, la sua vena sempre originale. Una continua ricerca estetica lo induce a tratteggiare ideali di bellezza femminile che riflettono l’infatuazione ora per l’esotismo della donna occidentale, ora per una femme fatale con cui vivere un rapporto di sottomissione masochistica, ora per una bellezza femminile celata nella penombra, avvolta nelle antiche sete del kimono. La fantasia, l’ironia, l’ambiguità pervadono la sua idea dell’arte. Dalla realtà egli trae spunto per creare un mondo immaginario, un universo della sua mente.

L’Italia, come il resto dell’Europa, deve molto al cosiddetto «scambio colombiano». A sua insaputa Cristoforo Colombo dette il via all’unificazione biologica del pianeta, unificando due sistemi colturali e alimentari che fino ad allora si erano evoluti separatamente. Il risultato fu uno scambio dei frutti della terra che continua ancora oggi. Come potevano apparire le nuove piante agli italiani dell’età moderna? Le primissime reazioni al Nuovo Mondo furono di curiosità, stupore, meraviglia ma anche di frastornamento. Una volta arrivate in Europa le piante continuarono a rappresentare una sfida: come classificarle? Quali di loro potevano essere commestibili, dannose, salutari, medicamentose? Quali sarebbero cresciute bene e quali no? Per dare un senso all’accoglienza delle piante americane in Italia – mais, pomodori, patate, ecc. –, il libro propone di suddividere in due fasi distinte le traiettorie lungo le quali sono entrate nella catena agroalimentare. La prima fu quella dell’osservazione, caratterizzata dall’identificazione, dall’«esperienza», dallo scambio di informazioni tra studiosi del mondo naturale. La seconda fu quella della naturalizzazione, durante la quale i prodotti del Nuovo Mondo furono resi familiari, «volgari», passando da curiosità botaniche e ornamentali a ortaggi da campo, con un corrispondente balzo in termini di modelli di consumo. Pur non partecipando direttamente ai viaggi di scoperta e alle conquiste del Nuovo Mondo, Venezia ebbe un ruolo di primissimo piano nella divulgazione di notizie e idee per mezzo della stampa, producendo opere di grande successo che ebbero larga diffusione in Italia e nel resto d’Europa.

Quando Ippolito Nievo nella primavera del 1855 si dedicò al romanzo «contadinesco» (Il Conte Pecorajo) e al racconto campagnolo il genere era praticato da oltre un decennio. Vi lavorò con originalità e nell’intento di distinguersi in primo luogo da Giulio Carcano condusse una sperimentazione vigile misurandosi con i maggiori modelli letterari, tenendo aperto il confronto con i lettori e con i periodici. Esordì su «La Lucciola» di Mantova con "La nostra famiglia di campagna", un testo programmatico che affronta la grande questione del distacco tra le classi superiori cittadine e le plebi rurali, ostacolo al percorso di unificazione nazionale, e al tempo stesso funziona da serbatoio di temi e di strutture narrative. Nel giro di poco tempo seguirono altri racconti, alcuni divenuti celebri come "Il Varmo e i filò di Carlone, vecchio bifolco di Fossato". Ambientati nel vasto paesaggio della pianura mantovana e in quello più vario del Friuli, preannunciano in molte pagine il Nievo maggiore, quello delle "Confessioni d’un Italiano" e di "Rivoluzione politica e rivoluzione nazionale". Lo scrittore avrebbe voluto pubblicare in volume i racconti, ma sono stati gli studiosi a riunire le sue «novelle campereccie» includendo o escludendo dal novero Le Maghe di Grado e La corsa di prova (originariamente L’uomo fa il luogo e il luogo l’uomo). Della discussione si dà conto nel saggio introduttivo dove si spiegano, tra l’altro, anche le ragioni della scelta operata per questa edizione nazionale.

"La metamorfosi" è per sua stessa genesi letteraria la storia di un incubo che diventa reale. Reale per il celebre protagonista Gregor Samsa, giovane commesso viaggiatore che in un mattino qualunque si sveglia e si scopre trasformato in una «bestia immonda». E reale per il lettore, che nella parabola tristemente nota di Gregor – le cui sembianze generano un orrore senza nome all’interno delle mura domestiche, e scatenano nei suoi familiari passivo ribrezzo e infine rifiuto aperto – vede inverarsi tutta una serie di fantasmi, archetipi dell’umano prima che della letteratura. Ad affollare le pagine del breve ma forse più conosciuto racconto di Kafka sono la paura dell’altro e l’ignoranza di sé, l’impossibilità di farsi capire, la precarietà materiale e la miseria umana. Ma anche l’assurdità che accompagna l’inquinarsi di quello spazio che dovrebbe essere legato all’affetto e alla vicinanza. Tanto da finire per chiedersi quale corpo abiti la vera mostruosità.

Come non riconoscere lo spirito di Orfeo nell’incanto della parola-musica di Saffo, quando ci conduce alla contemplazione dell’attimo eterno in cui la luna piena trionfa sugli astri, inargentando il cielo, o quando ci fa partecipi del piccolo estasiato éranos, il banchetto nel verde del bosco accompagnato dal mormorio gentile di un ruscello silvestre? Di stirpe aristocratica, Saffo nacque a Ereso, vicino a Mitilene, nell’isola di Lesbo, e fiorì tra la fine del secolo VII e l’inizio del VI a. C. Fu erede – l’unica, a differenza per esempio di Diotima, iniziatrice di Socrate ai misteri di Eros, di cui ci siano giunte parole scritte – di quell’epoca della cultura e della spiritualità ellenica in cui la trasmissione dei culti, delle iniziazioni e degli insegnamenti era affidata prevalentemente a figure femminili. Saffo dagli occhi di viola fu direttrice e sacerdotessa di un tiaso consacrato ad Afrodite, alle Muse e alle Cariti, e maestra di giovani donne che venivano da lei per essere educate alla poesia, alla danza, alla musica, al rito, e preparate al ruolo futuro nella famiglia e nella società. Come nella paideía virile, anche nel tiaso femminile l’educazione e l’iniziazione potevano implicare rapporti omoerotici. Saffo cantava, o cantilenava, accompagnata dalla lira, parole in musica, musica in parole che calamitano l’ascoltatore-lettore in una trama armonica, come lo sfondo stesso della vita nella visione orfica. In questo bordone sonoro si incastona, evocato da esso e insieme evocandolo, lo stato di coscienza unitaria e insieme intensamente intrisa di amore per la vita e passione a cui Saffo ci convoca, tuttora, dal tempo senza tempo, con uno sguardo baciato dalle Muse e dalle Cariti, che valica i millenni e ci restituisce intatta, sorgiva, la sua esperienza, illuminata dalla pupilla lucente della Dea, che consacra ogni vissutezza.

La favola di Amore e Psiche, tramandata dalle Metamorfosi di Apuleio, è forse la più affascinante e misteriosa di ogni tempo. Il figlio di Afrodite, Amore, si innamora di Psiche, l’anima, ma il loro amore ha una condizione: Psiche non dovrà mai vedere il volto del suo amato. Amore diventa così lo sconosciuto amante notturno, che la possiede nel buio e all’alba sparisce. Psiche però, vinta dal desiderio di conoscere il suo amante, lo coglie nel sonno e gli illumina il volto con una lampada. Amore fugge, lasciando Psiche nella disperazione, ma i due innamorati, dopo un lungo periodo di peripezie, si ritroveranno e si uniranno in matrimonio: dalla loro unione, nascerà Voluttà. La favola ha dato vita a un numero infinito di variazioni. Secondo La Fontaine, per cui «tutto l’universo obbedisce all’Amore», i due amanti rappresentano la prova che l’illusione e il desiderio, cioè l’amore al buio, siano da preferire alla realtà. Per Keats, che diventa il «sacerdote di Psiche», Amore e Psiche simboleggiano il trionfo dell’amore. Secondo Heine, la colpa di Psiche, che «si lascia morire perché i suoi occhi hanno visto il corpo nudo del suo Amore», rappresenta i mali del cristianesimo. Per Leopardi, la curiosità di Psiche, «che era felicissima senza conoscere», è la prova dei danni della conoscenza. Secondo Pascoli, Psiche è l’emblema dell’impossibilità dell’amore, e non a caso ritroverà il suo Amore solo «oltre la morte». Per Marina Cvetaeva, la favola è il simbolo di quello che l’amore dovrebbe essere: «anima senza corpo». Il significato di Amore e Psiche, quindi, rimane un mistero, che rispecchia, forse, l’enigma dell’amore.

Il Milione di Marco Polo è un classico della letteratura universale fatto di molti libri. Libro di viaggio e di avventure, reportage su usi e costumi di paesi misteriosi e leggendari, rassegna antropologica che misura tutte le differenze dei comportamenti umani, dalla civiltà più raffinata, saggia e sfarzosa, alla barbarie appena uscita dalla primordialità bestiale e ad essa ancora contigua. Tutte queste tonalità e oscillazioni, questi sbalzi che attirano l’occhio di Marco Polo (e quindi del lettore) da un fatto meraviglioso all’altro si susseguono con tale incisiva rapidità, con tale fulminea concentrazione della narrazione, che è proprio questa palpitante densità a produrre nel lettore quella famosa e insuperata sensazione di meraviglia, di stupore, di incanto – non meno delle fiabe delle Mille e una notte – che, fin dal medioevo, colpisce immediatamente chi ne sfogli le pagine. Nel Milione l’Occidente ha trovato uno dei suoi più ricchi giacimenti di storie, di moralità, di tipi psicologici, di veri e propri eroi: uno su tutti, Qubilai Qa’an, l’imperatore mongolo dal palazzo più bello del mondo, che rinascerà nella nostra cultura in varie incarnazioni, dal visionario poema di Coleridge all’imprescindibile Citizen Kane di Orson Welles. Per questa nuova traduzione ci si è attenuti al codice parigino fr. 1116, considerato dagli studiosi il più puro, il più vicino a ciò che effettivamente Marco dettò a Rustichello.